Thursday, 26 February 2009


Um dia o Fundo disse a alguém que estamos sempre sozinhos e nunca vamos receber aquilo que procuramos, só podemos dar, dar aos outros, por nós. Não sei que impacto é que isso teve para a pessoa a quem ele o dizia. Foi na noite em que se festejou os meus anos no Piolho, e os da Phuk, e o final das aulas - e a mim bateu-me brutalmente. Quando era criança, em família, queria sempre a atenção de toda a gente; na escola também, até que provavelmente me magoei e passei a querer passar despercebida, adaptei-me àqueles que tinham o poder de me magoar. Cresci. Ou não, mas os anos passaram. O Wim Wenders faz filmes com pessoas em viagem e eu acabo por ver as coisas um bocado assim também. De pessoa em pessoa, de assunto em assunto, uma mistura flexível mais ou menos resultado do que me aparecia à frente. Alto e pára o baile. Cresci. Não sou uma pessoa possessiva, ou pelo menos as pessoas não se sentem abafadas por mim, mas a única coisa que possuo realmente são essas partes de, ou momentos com, os outros. Talvez por isso o vídeo me seja tão querido. E sou agarrada, muito agarrada a isso. Possessiva. A frase do Fundo diz-me para eu largar e dar. Mas eu não sei até que ponto. Nem o que faço se não quiserem receber. E também quero receber. Eu sei que é muito cliché, principalmente para alguém vindo da Soares..., mas há alturas em que Ornatos Violeta faz todo o sentido do mundo.

Entretanto, o resto vai lá em cima. A LCC ofereceu-me um lugar para o foundation de arte e design, já na área de audiovisual. Não é o BA, mas é a LCC e vai-me fazer melhor. Ao menos vai haver gente a exigir-me totil e a ter opiniões concretas sobre o que eu vou estar a fazer. E depois se correr bem, ou como o planeado - mas nada, nada, nada acontece como o planeado -, entro no BA de Film Video. Continuo a aprender coisas das multimérdias, que também me está a fazer bem. Fui a única pessoa a candidatar-me ao foundation com um portfolio digital...o que é estranho. Vejo filmes, filmes, filmes, Larry Clarks e Paul Morriseys que me entram pelos olhos adentro e eu espero, espeeeeero que me dêem uma resposta mais fácil. Raios os partam.
Já lá estou! LCC, here I come!

Monday, 23 February 2009

De volta às ilhas.

Uma pessoa anda distraída uns dias e esta gente dos blogs até já quer fazer uma revolução. Acho muito bem.

Estes dias no Porto foram num instante, só deu para ver dois filmes do Fantas, mas deu para perceber algumas coisas. O meu lugar é aqui, onde o meu cérebro gosta de trabalhar. O que e quem é importante faz parte de mim onde quer que eu esteja.

E para não perder o fim à meada do cinema, cá vai mais um trabalho escrito para a Middlesex University, o terceiro.

Excessive stylization in a work of art is a concept I have always been very reluctant to approach since in my opinion it implicates a large number of issues that do not necessarily have to do directly with the work of art in itself, but might be questions of circumstance or of idiosyncrasy of the author. It is difficult to determine where style becomes excessive in the communication of a message and, more importantly, it is even more difficult to determine which, in a work of art, is more important: the message or how it is conveyed. In writings of film studies we often encounter the idea that style is, or should be, at complete service of content and discussion on the history of style and its prevalence in the making of a film is commented with disdain. However, the manifestations of style on the screen are the only way an audience can reach the content and, as Bordwell argues, ‘from a filmmaker’s perspective, images and sound constitute the medium in and through which the film achieves its emotional and intellectual impact’ . In this light, style becomes of critical importance in the achievement of artistic value, for it is the outcome of the process the theme goes through under the filmmaker’s imagination. Furthermore, according to this, we might consider it ill-suited to evaluate whether style is excessive or not, since it is simply the manifestation of a point of view.

In order to illustrate and clarify my views, I will approach Rainer Werner Fassbinder’s work, especially the films of his Sirkian period, which were studied in the lectures. However, it is essential to know his background and influences to understand his stylistic choices, especially the facts I shall describe in the next paragraphs.

Fassbinder was part of the German New Wave, which rejected the heritage of post-WWII German cinema and drew influences from the French New Wave and Italian Neorealism to create a new national cinema that reflected ‘German thoughts and German ways of life’ . He was particularly interested in portraying the exploitation of feelings in relationships in quite extreme situations, and he would always turn his camera to characters on the edges of society. For example, in Fear Eat Soul (1974), Fassbinder transforms Sirk’s All that Heaven Allows (1955) into an impossible love story between an old cleaning lady and a young Moroccan immigrant. In his films he combined the experience from his tumultuous life with an extensive knowledge of film culture and was thus able to produce, very prolifically, extremely sensitive films that shocked the audience and provoked uneasy feelings.

To the negative criticism at the gloom of his films, he would explain that his work was not supposed to offer a solution to society’s problems, or work them out for itself. Instead, he wanted his films to ‘reveal such mechanisms in a way that makes people realise the necessity of changing their own reality’ . This is something we must take into account when analysing his style. Another powerful influence in his style is Douglas Sirk. Besides from importing choices of mise-en-scene, what he also drew from Sirk’s films was the female perspective, which he considered far more interesting to portray than male perspective because ‘on the one hand women are oppressed, but in my opinion they also provoke this oppression as a result of their position in society, and in turn use it as a terror tactic’ , that is to say, a perfect stylistic choice to play out what Fassbinder wanted to show.

The first film I will consider – I believe the first to feature all the alterations in Fassbinder’s style after the viewing of Sirk’s work –, The Bitter Tears of Petra von Kant (1972) is very interesting in the way it is constructed. In the scene where Petra and Karin dine together (00:37:00 – 01:02:54), we witness a play of mise-en-scene, camera-work and performance without which the depth of the content would be lost or dismissed. This is noteworthy especially in this film, where the autumnal colours of the set often clash with the brighter colours of the costumes (distancing the audience), space is divided by small flights of stairs into different stages of action (indicating hierarchy between characters), and the camera frequently frames characters through shelves, mirrors and mannequins (symbols of entrapment, doubling and frivolity); above all, the picture which covers an entire wall, Midas and Baccus , is exceptionally used to hint deeper meanings as the characters play out the drama. In this scene, the nude figure of Midas, particularly his genitalia, is generally centered in the frame between the two characters adding to the sexual tension. Hence, we conclude that Fassbinder took into account every element of mise-en-scène and all contributed for the transmission of the message.

Another remarkable technique used by Fassbinder, which he imported from his experience in theatre, is the placement and movement of the characters through space. One might think this only adds to the aesthetic beauty of the film but in fact, and especially if used as Fassbinder does, it might be a very efficient way to expose certain things. This same scene starts off with a shot of Marlene, Petra’s personal assistant, stopping what she is doing to satisfy whatever wish Petra has. In this case the camera follows her as she helps Petra get ready, but remains at the level of their feet, showing a choreographed dance which not only contrasts Petra’s exuberant clothing and shoes with Marlene’s sober black skirt, but also Petra’s dallying steps with Marlene’s hesitant steps circling and attending her. These mere seconds where the camera works very self-consciously expose visually their relationship in a very direct way.

In addition, this kind of treatment of mise-en-scène, performance and camerawork increases the sense of an underlying discourse during the unveiling of the plot. As Thomsen points out, referring specifically about the acting style in Martha (1974), ‘its slight artificiality also contributes to removing the situations from a naturalistic context and turning them into symbols of social and societal forms that are exposed with a radicalism rarely seen on screen’ . Perhaps the best example of how far Fassbinder goes in stylizing a scene to intensify its meaning is the one where Martha and Helmut meet for the first time (00:07:39 – 00:08:54). Here, several pieces of information about the characters are at play. Martha’s father has died in the Spanish Steps, and just as she has left him behind, she has this overpowering encounter with a stranger. Moreover, she is being followed by an Arab man who has offered her his sexual services and, as she walks to the extraordinary encounter, the Arab is there in the background, representing her sexual desires. On the other hand, as Helmut walks to the encounter, he is framed opposite to a domineering statue of perfect proportions. These symbols work graphically and at subliminal level to represent what both of these characters bring to their relationship. So, as they pass one another, Fassbinder’s camera circles around them 360 degrees, and they circle around themselves as well, to make up this whirling, mind-spinning, overtly mocking image of what is supposed to be love at first sight between the two main characters of a melodrama – but between two people who will develop a sick, self-destroying relationship. Other weaker visual metaphors display themselves throughout the film – for instance, at the end of the scene where Helmut possesses Martha after her whole body has been sunburnt (00:49:31 – 00:51:08), the camera pans to a view of the sea through the bars of the veranda – as to finish a sentence about the interdependency of Helmut’s sadism and Martha’s masochism. Another example is the very next scene, when the couple drives home in their car (00:51:09 – 00:53:19). In a couple of shots, Fassbinder shows them in the top third of the frame, the front of car covering them up to their necks and leaving only their heads visible, which transforms them in an image of asphyxia.

Taking this analysis into consideration, I think the idea that style is indeed in the service of theme (not narrative though) but has exceptional value becomes more explicit. Exemplary, these very elaborate and aggressive strategies used by Fassbinder do not take away from Martha its extremely raw feeling, for all the technical, stylistic devices exist solely to intensify the scrupulousness of its portraiture of human relationships – from which the feature benefits a great deal, as a work of art Therefore, we may conclude that excessiveness is not an appropriate word to use when refering to style. Extravagant, crude, baroque, self-conscious or other adjectives to that effect are more fitting, as one is qualifying the expression of a feeling or happening, so the more extreme it is, the more vibrant its representation must be. We must not forget, as Bordwell reminds us, that ‘those decisions [stylistic ones], like any human action, are open to influence from an indefinitely large array of social factors’, and I would add cultural and personal factors to the equation.

Monday, 16 February 2009

As notícias de Londres

Já disse isto tantas vezes que já pareço um Watson.
Os jornais em Londres só falam de crimes, celebridades ou deficiências físicas.
O caso que está agora em todas as primeiras páginas é uma excepção.

é mesmo este puto. não, não tem 9 anos. tem 13.

Tuesday, 10 February 2009

E agora, o cerne da questão.

Para fazer um wrap-up dos dois últimos posts e explicar o que é que eu estou para aqui a tentar dizer. Começo pelo ICA.

O Institute of Contemporary Art de Londres organizou para este mês de Fevereiro um conjunto de conversas e conferências a que chamou Feedback que pretende reflectir sobre como o facto de termos crescido com jogos de computador, internet e telemóveis, entre botões, comandos e écrãs, nos mudou como seres humanos e que oportunidades e perigos isso traz para o nosso futuro.
No meio destas conferências todas, e porque estas coisas mais fixolas têm de se pagar, escolhi ir à do Peter Greenaway, por ser aquele cujo trabalho conheço melhor e porque o tema era também o que mais me interessava. Peter Greenaway on the New Visual Literacy, foi uma conferência no teatro do ICA, um espaço com aspecto de estúdio de vídeo onde montaram umas bancadas e um écrã e juntaram cerca de 200 pessoas para ouvir aquele inglês self-righteous e o que ele achava ser a forma como as técnicas cinematográficas deviam ser trabalhadas agora e daqui para a frente. Ou seja, precisamente o que ele está a fazer.

Primeiro, anunciou, como já se tem vindo a fazer há muito tempo, a morte do Cinema de duas horas numa sala escura a olhar para um écrã. Não vai haver nada para os esforços de Bollywood de controlar o mundo se insistirem na estratégia que escolheram - vieram tarde de mais. O cinema europeu, dito Art House, diz Greenaway que morreu com Fassbinder em 82. Afinal não ando tão longe assim das coisas. Este meio só pode sobreviver passando para fora da sala de cinema - e isto já aconteceu -, o que falta é passar também definitivamente a linguagem cinematográfica cá para fora.

Diz ele que desde que a civilização se reconhece (i.e. a invenção da escrita) que os TextMasters (podia ser um nickname de um anonymous) controlam a imaginação, através das leis, da religião, da ficção, da transmissão do conhecimento. No entanto, agora, estamos no meio de uma revolução que substitui a Gutenberg revolution. O texto morre e há uma democratização da imagem.

Um parêntesis. Uma das coisas interessantes no trabalho do Greenaway é o facto de ele considerar o texto como imagem também. Algo que não é novo de todo. Durante milénios, texto era verdadeiramente um conjunto de imagens organizado para transmitir uma mensagem. Na nossa cultura evoluiu para este conjunto de caractéres que representam fonemas, mas as culturas orientais mantiveram o sistema hieroglífico. E mesmo que na nossa cultura o texto tivesse ocupado o lugar de controlador principal da imaginação, a pintura desenvolveu a linguagem de imagens como uma forma elitista de comunicação. O que me leva ao próximo ponto do Greenaway. Btw, já faz falta um dicionário online de jeito em português.

O que ele diz a seguir é, apesar desta democratização das imagens, da sua disseminação em tudo o que é sítio, da nossa imersão nos seus significados, até que ponto se pode dizer que somos capazes de entender uma imagem, de reconhecer a sua qualidade e de a produzir. É a questão da quantidade não ser qualidade. Quantos de nós, que somos todos bombardeados com imagens, somos educados de forma a compreendê-las? E mesmo os que somos educados para compreendê-las, quantos de nós as compreendem realmente? E quantos de nós são capazes de criar imagens que possam ser definidas como linguagem? Porque se vamos passar para um mundo em que a linguagem principal não é o Verbo mas a Imagem, temos de a saber ler (se bem que me lembro agora do 11 de Setembro e primos afastados que mostram que também nunca soubemos bem ler o Verbo).

O Greenaway diz que a solução está no cinema. Não no espaço, nem no ritual, mas na sua linguagem. A linguagem cinematográfica é aquela que mais potencial tem para falar no presente, de forma fragmentada, não-narrativa e interactiva. O suporte é que precisa de mudar. Morra o 16:9, o 4:3, o rectângulo, o plano. A luz pode projectar-se em superfícies mutáveis, de diversas dimensões e envolvências.
Há uns tempos, quando nós cá pensávamos no projecto do You against You, a minha ideia era envolver a performance com projecções de imagens e vídeos que a enquadrassem e lhe oferecessem um grau mais profundo de leitura, que permitissem níveis de associação de imagens mais elevados. O YaY ficou de lado por causa da 'vida' em geral. Mas havemos de lhe pegar outra vez. Outra ideia era criar várias perspectivas de um acontecimento num espaço e sobrepô-las em projecção. Acho que é o meu projecto mais arrojado, porque é o modelo que até agora consegui conceber que mais se aproximasse da Realidade - um conjunto de visões subjectivas que se imprimem e existem todas no mesmo espaço e no mesmo timeframe. E diga-se de passagem que o meu projecto da PAA tem muito mais disto por trás do que eu me atrevia a dizer.

Voltando ao Greenaway, depois de explicar as novas possiblidades desta revolução da linguagem, ele mostrou os seus trabalhos dos dois últimos anos que vão desde VJ-ing (Writing on Water), a instalações (The Obsessions of Italian Design, Blue Planet), a intervenções online (the Tulse Luper suitcases), a recriações de pinturas (The Last Supper, Nightwatching). Que embora sejam todos instalações que usam o espaço e o tempo (a imagem como unidade de significado no vídeo manifesta-se no loop, coisa interessante) de forma muito mais interventiva e activa do que estamos habituados a presenciar, suscitaram as seguintes reacções do público: 'O seu trabalho é fascinante e inspirador, no entanto não me sinto muito envolvida no que se está a passar. Isso é algo que está à espera do seu público?' e 'Sim, isto é revolucionário e muito interessante, mas estas conferências são sobre o nosso Feedback, a transformação do consumidor em prosumer (producer+consumer), e não posso deixar de salientar que tudo o que nos mostrou é uma produção sua, dos seus interesses, que nos é imposta para apreciarmos.' O Greenaway não soube muito bem responder a isto. Disse que não estava à vontade com a interactividade e desconfiava dela, e apesar de acreditar na progressiva 'morte do autor' para uma produção artística em massa, não acredita ainda que estejamos num ponto em que haja um número suficiente de artistas (o ideal que ele descreveu é uma proporção de 1 para 1) que dominem a linguagem da imagem para isso acontecer. Passa primeiro por uma abordagem diferente a nível de educação.

A meu ver, a questão responde-se de forma diferente. O artista é um tradutor, um meio que processa uma experiência e a exprime de forma a comunicá-la as outras pessoas. Ora, o valor de uma experiência (ou da sua tradução, para este exemplo é a mesma coisa) depende do número de pessoas que o seu significado consegue atingir. Digo que o valor aumenta porque a experiência torna-se importante para um maior número de gente e portanto o seu peso psicológico aumenta. Significa que os seus pressupostos vão ser partilhados e incluídos na memória colectiva e influenciarão pessoas, actos, pensamentos, produções futuras, mesmo que num nível subliminal. Isto está na base da arte primitiva como está na base desta nova arte contemporânea. A obra do Greenaway perdurará pela forma que ele lhe deu e pelos temas que aborda, mais do que pelo conteúdo com que trabalha. Não é exactamente uma arte para se sentir, é uma arte para se experienciar. E cada tem a liberdade e os meios para produzir o que for capaz.

Mas estou a ver o problema a que estas pessoas se referem. Não é só o problema de compreender as imagens e produzi-las. O problema também é como senti-las. Muitas vezes é tão frustrante: somos tão bons a pensar, porque raio é que temos de sentir também? Porque não somos racionais apenas, somos emoção, impulso, sentimento também e é por esse lado que vivemos/experienciamos/aprendemos mais. A arte tem de apelar ao sentimento. É aí que a linguagem cinematográfica faz a sua triunfante entrada aos trambolhões. O ser humano só vai ao cinema para sentir (há seres humanos que também vão lá para ocuparem a cabeça, mas é uma comunidade pequena) porque é a linguagem mais envolvente e mais eficaz nesse aspecto. É resultado de uma conjugação de todas as artes antigas e pode ser aplicada às artes novas. Não digo que seja a solução derradeira ou o auge da produção artística. Mas para já, pode e deve e está a ser reinventada.

Tanta coisa pela frente!

One example.

É quase desnecessário dizer que este anúncio é extraordinário pela forma como combina várias técnicas de animação sincronizadas à perfeição.

Para quem quer saber, aqui está uma entrevista a um dos criadores sobre a forma como foi feito.

Vejo isto como um exemplo daquilo que as novas tecnologias, e várias salas cheias de gente a programar, podem fazer. E notem que não estou exactamente a elogiar a perícia técnica mas o potencial que esta tecnologia tem de originar formas que vão expandir a nossa imaginação. Basicamente, de destruir a nossa concepção de realidade e de a reorganizar. E neste caso, é distribuído pela televisão com um objectivo comercial.

Defend television as a form of art in no more than 300 words.

for Westminster University.

As I see it, any kind of media can be considered an art form as long as it conveys some sort of individual or collective vision through the use of its characteristic devices, and it is according to this definition that I defend that television is an art form as well. It has been most effectively used by highly recognised artists such as Andy Warhol in his ‘Andy Warhol’s Fifteen Minutes’ or ‘Andy Warhol’s TV’, and David LaChapelle in his music videos.
The most problematic issue in this discussion is that television is a medium that always talks about other media, so it is difficult to recognise its particularities as it works at such subliminal levels that we are immediately immersed in whatever the subject is and unable to pay attention to the actual form in which it is presented. However, in a way this is exactly why television is such an accomplished art form, since it is able to capture our undivided attention and deliver its messages intelligibly and in a rather authoritarian fashion.
In addition, if we are more interested in style than content, it is also a pleasure to study the conventions of formal television, its stylistic devices and how and when it decides to subvert them, specially how these change according to the variety of actual formats in which television manifests itself.
This is a very attractive medium to those who want to experiment with the relationships and ways of manipulation between author and viewers and permits a flexibility and explicitness that the last generations of artists are very keen on carrying in their works.

Wednesday, 4 February 2009


Antes de dizer qualquer coisa interessante sobre a missão do artista, a sua relação com os judeus ortodoxos de Stamford Hill ou a primeira discussão verdadeiramente relevante que tive na universidade até ao momento, quero dizer que estou no youtube a mostrar os últimos trabalhos.

Cá está o link > Clara no Youtube.

Critiquem. E divulguem. Escrevam o link nas paredes. Obriguem a vossa família a ver. Mostrem às pessoas que me podem dar trabalho.

Mais, estou à procura de trabalhos, ideias, argumentos e propostas interessantes para colaborações.

O resto, depois.

Tuesday, 3 February 2009

Nevou cães e gatos a noite e o dia todo. Queimei as mãos e fiz bonecos de neve. Andei por aí e tirei fotografias. Tenho de comprar uma câmara.