Squeeze the Sponge

às vezes encontram-se coisas das quais se gosta 2

2010-09-22T20:54:00.004+01:00

In this connection Tony Smith's description of a car ride taken at night on the New Jersey Turnpike before it was finished makes compelling reading. What seems to have been revealed to Smith that night was the pictorial nature of painting—even, one might say, the conventional nature of art. And this Smith seems to have understood not as laying bare the essence of art, but as announcing its end. In comparison with the unmarked, unlit, all but unstructured turnpike— more precisely, with the turnpike as experienced from within the car, traveling on it—art appears to have struck Smith as almost absurdly small (“All art today is an art of postage stamps,” he has said), circumscribed, conventional.... There was, he seems to have felt, no way to “frame” his experience on the road, that is, no way to make sense of it in terms of art, to make art of it at least as art then was. Rather, “you just have to experience it”—as it happens, as it merely is. (The experience alone is what matters.) There is no suggestion that this is problematic in any way. The experience is clearly regarded by Smith as wholly accessible to everyone, not just in principle but in fact, and the question of whether or not one has really had it does not arise. [... ] ... What was Smith's experience on the turnpike? Or to put the same question another way, if the turnpike, airstrips, and drill ground are not works of art, what are they?—What, indeed, if not empty, or “abandoned,” situations? And what was Smith's experience if not the experience of what I have been calling theatre? It is as though the turnpike, airstrips, and drill ground reveal the theatrical character of literalist art, only without the object, that is, without the art itself—as though the object is needed only within a room (or, perhaps, in any circumstances less extreme than these). In each of the above cases the object is, so to speak, replaced by something: for example, on the turnpike by the constant onrush of the road, the simultaneous recession of new reaches of dark pavement illumined by the onrushing headlights, the sense of the turnpike itself as something enormous, abandoned, derelict, existing for Smith alone and for those in the car with him..... This last point is important. On the one hand, the turnpike, airstrips, and drill ground belong to no one; on the other, the situation established by Smith's presence is in each case felt by him to be his. Moreover, in each case being able to go on and on indefinitely is of the essence. What replaces the object—what does the same job of distancing or isolating the beholder, of making him a subject, that the object did in the closed room—is above all the endlessness, or objectlessness, of the approach or on-rush or perspective. It is the explicitness, that is to say, the sheer persistence, with which the experience presents itself as directed at him from outside (on the turnpike from outside the car) that simultaneously makes him a subject — makes him subject — and establishes the experience itself as something like that of an object, or rather, of objecthood.

in FRIED, Michael: Art and Objecthood, 1968

às vezes encontram-se coisas das quais se gosta

2010-07-12T21:41:00.001+01:00

Cultural Terrorism Manifesto

A terrorist who hijacks an airplane or plants a bomb in a crowded shopping centre apparently doesn't care who gets hurt as long as he (sic) achieves his aim. That innocent people are turned into bloody corpses or maimed for life is not his concern. The cultural terrorist is no different. The cultural terrorist, an assassin of the future, an executioner of morality. Cultural terrorism, an attitude, a state of mind - not a set of values to be dogmatically followed. Cultural terrorism is a celebration of the power of the individual.

Our aim is to pollute the minds of the public, to sow the seeds of insanity into society. Our victims are of all ages - everybody from the cradle to the grave. Man cannot bear too much reality and as a result of this the cultural terrorist is in the business of providing a reality attack. An over exposure of reality - the dirt behind the day dream. No subject is taboo, all must be exposed. No one is sacred. Everybody as well as everything should feel the wrath of the cultural terrorist. The object of cultural terrorism is to exploit situations and people in order to cause a reaction, preferably negative. Our aim is to make money in order to finance our war which we wage upon society, The money is required so that we can purchase the technology which will tear into the heart of all that is considered normal. We are the cancerous cell that would painfully destroy all that is in contact with it. We are working to erase the conforming instinct. To prevent humanity from ever acting with a common will.

The cultural terrorist's weapons are anything that enables him to inflict his views upon others or make him money. Be it film, video, audio cassettes, music, photocopiers, printed words, pictures - any media whatsoever is acceptable as long as it achieves the objective. We are little concerned how violent, how perverted, how degenerate, how much our material appeals to the very lowest of emotions, or how much the material twists and pollutes fresh young minds and further warps those already in trouble. If it makes money it will eventually achieve our aim and we will use it. We believe nothing is impossible, there is no god, there is no morality so we manipulate our environment to its fullest extent. Plagiarism is not only acceptable it is welcomed with open arms. We believe that you should not be afraid to steal from anyone. Our way is that of the liar and deceptor. We also know that the bigger the lie the better the chance of people believing it. Under cover communication is enemy crime not politics.

Elaborate safeguards may be placed at airports to separate would-be terrorists from their weapons. But we the cultural terrorists are free to distribute our soul destroying weapons to whom and where we choose. The cultural terrorist is both benevolent and evil. Pull the wool over your own eyes in a call to arms. We feel very strongly that an active role of participation should be taken in this struggle by people already interested in this form of warfare. The cultural terrorist is involved in an act of revolutionary suicide protesting the conditions of an inhuman world. Cultural terrorism is alien to this society and our technology will tear into it to open up wounds that may never again heal. Tomorrow belongs to us.Confusion as a weapon / Confusion the key word.

Healthy confusion, some call it "evil". Confusion that sparks the need to question. Confusion calling fear, the adrenalin to flow, the blood rush and the life force to sit up and take notice. Confusion making us question everything in search of some (un)sense. Everything to be probed into. Indulging into whatever subjects we feel like. Making our lives that much more interesting for ourselves. No subject should be taboo. Spewing it out in our writings, in our "artwork", in our aural pieces. Digesting and regurgitating, sometimes in almost original form and other times in unrecognisable confusion. Leading to questions from others, not sure of where we stand, their need to know, pretending not to care, yet seeking the safety of answers that fit their way, the safe way of thinking. We stand everywhere and nowhere. We wade in cool rivers / we tread in dogshit. Creating only for ourselves. Taking anything from our surroundings we desire or find necessary ... Alternative media ... Mindfuck to oblivion ... A disjointed, chaotic view of this fucked up, ever decaying globe. Gladly we take our part in the information / disinformation war in a fearless way. Ours is a wide open mouth sucking deadlife media cock. Ours is a wide open arsehole shitting out deadlife media junk food. This here is the stink and defiance of a blanket protest. A big fuckoff to "peer group pressure". No attempt is made to conform, to speak your / their words. Always the fight against those who would control our minds and our bodies. In this our weapons are our very lives.

Log entry on the First Myth - 2 semanas depois

2010-07-01T00:44:00.005+01:00

O Primeiro Mito.

Erro de produção, objectivo não atingido.
Problemas técnicos com a luz, o som e as marionetas. Actor doente. Maquilhagem atrasada. Prestação pobre dos operadores de câmara. Actor desmaia. Wrap up.
4 takes incompletos. Apresentação, feedback mal-direccionado - no entanto, observações curiosamente certeiras. 3 meses...

O Primeiro Mito.

Senti uma frustração desconsolada, absolutamente desconsolada. Não havia nada que pudesse ter feito, correu mal e pronto. Não desgosto do que atingimos, apenas há demasiadas coisas que correram mal. O tronco pequeno demais, o Joonatan doente, não ter podido fazer o plano de recurso, não poder sobrexpor a imagem no final. POW! Dead! 3 meses...todo o meu estômago se revolve ainda.

Em Conquest of the Useless, os diários de Herzog enquanto filmava Fitzcarraldo, pouco se fala de preocupações criativas - só produção, só logística. Um empreendimento que iguala a história do filme.
O Mito destruiu-se a si mesmo, factores humanos impediram que seguisse em frente. HA! 3 meses! Não lhe quero tocar! Canalizei tudo para ali e sinto todas as úlceras a sangrar agora. Cada passo me custa mais a voltar atrás, a continuar a dança social. Se me deixo levar torno-me melhor mas perco tudo. Calma. Altura de largar outros travões e sangrar outras úlceras.

O assunto está resolvido por agora.
Próxima jogada.

Log entry on the First Myth

2010-06-06T18:13:00.002+01:00

O Primeiro Mito.

Revolve-se-me o estômago com a aproximação das filmagens. Há algo na expectativa da performance, no caos da pré-produção, um sentimento de vertigem e de pânico latente, de esperança e de excitação, tudo junto entranhado nesta sensação brutal no estômago que me comanda. É por isto que estou nesta área - estou doentiamente apaixonada pelo processo, pelo produto, pela consequência. Coisas que não posso expressar por palavras, todas estas me soam cinzentas.

O Primeiro Mito.

A recriação de um mito ainda por ser criado, o de como a humanidade, exausta, foi naturalmente tranformada num novo ser inextinguível. Recriado por nós agora que se sente uma mudança, ou que se sente a necessidade dela - a nova sinceridade depois do sarcasmo pós-modernista, com base em conceitos de mitologia aborígene e nativo-americana que definem os papéis da humanidade e da natureza na memória social.
Um ritual perpetuado com raiva por seres naturais, tal como o Homem, por se aperceberem do estado de negligência e autodestruição a que este chegou. É um acto de autofagia, onde o rito se torna a última declaração da humanidade e a presença do novo ser pára e revela a performance.

O Primeiro Mito.

Sem música porque o primeiro composer desapareceu, o segundo não toca percussão e o percussionista desapareceu. Uma semana e dois dias até à filmagem.
Nova coreografia porque liberdade para os actores não funciona. Quatro ensaios até à filmagem.
Marionetas atrasadas, prontas apenas a tempo do último ensaio. Uma ainda por ver.
Plano de câmaras feito.
Guarda-roupa e adereços em produção. Inspecção quarta-feira.
VT e operadores de som por seleccionar. Amanhã.
Narração por gravar. Amanhã.
Reuniões com vision mixer, gallery PA, floor manager e cameramen durante a semana.
Bom ritmo de produção.

O Primeiro Mito.

I am a teller, a weaver of History. This is our story of Birth. It begins with the death of Man.

O Primeiro Mito.

Wittgenstein (Jarman)
Hitler - ein Film von Deutschland (Syberberg)
Nightwatching (Greenaway)

O Primeiro Mito.

Storytelling and Mythmaking. Frank McConnell
Myth, Symbol and Culture. Clifford Geertz
Myths of Creation.

O Primeiro Mito.

'Se pudiera abrazarte te darias cuenta de lo que digo.' FG

Escolho espremer a esponja

2010-05-31T15:58:00.005+01:00

Amanhã faço vinte anos e hoje dormi 14 horas. Vi o Mighty Aphrodite porque hoje é feriado e Woody Allen é coisa pra se ver com almoço de restos e manta.

Há quase dois anos que sou dona dos meus dias. É a maior liberdade que posso alcançar - o que fazer com o meu tempo. Posso decidir criar qualquer outro tipo de liberdade a partir desta. Posso decidir aniquilá-la. A partir do momento em que governamos os nossos dias, o momento de emancipação do lar, temos liberdade absoluta - todas as escolhas são nossas. Voltar para o lar é um aliviar do poder de escolha, tem o mesmo papel que rezar na religião: o livre-arbítrio é renegado ao colocarmo-nos nas mãos de uma autoridade superior. Não é fácil escolher. As consequências pertencem-nos. Sabem bem, ou mal. Fazem-se sentir e não há ninguém que alivie a carga. Os dias preenchem-se, preenchemo-los nós, de vez em quando vem quem os preencha e passam. Passa a vida. Há coisas importantes, ou antes, que têm importância. Antes de tudo há a condição. E depois os outros. E depois o desejo. E depois a distância. E depois as escolhas. E depois as consequências. E depois nunca mais acaba. Prezo tanto esta liberdade que me sinto fisicamente incomodada quando é negada. É raro. Fico contente por chegar aos vinte anos e aceitar esta condição com prazer.

Vou ver as Praias de Agnès mais logo. Já raramente vejo filmes e hoje vejo dois. Amanhã junto o pessoal. Gosto muito de algumas pessoas. Quero viajar, quando acabar isto, por agora estou concentrada no First Myth. Filmamos daqui a duas semanas - mais um projecto do que agora chamo a New Sincerity.

On the mechanisms of expanded cinema: a close look at Dog Star Man and xx.xx.xx

2010-03-17T00:47:00.004Z

I propose to analyse Stan Brakhage’s Dog Star Man (1961-1964), comprehending how his characteristic approach manifests itself specifically in this particular piece and by which mechanisms it becomes a piece of expanded cinema. My goal in doing so is to shed light into the reasoning and making of my group’s project this term, by comparing it to Brakhage’s practice. However, I will also try to explore briefly how the contrasts of our works might be a consequence of the technological and social changes occurred in the fifty years that separate them.

To facilitate the understanding of the comparisons I am going to make I shall first describe our project. It consisted of a three-screen projection of a three-minute mood portrait of London. The images are disposed in a straight line, each screen complementing each other, being more of an expansion of each other rather than having independent signifying purposes. The images are abstracted and the audience is led through the experience by sound. The project also comprises manifestations in other mediums, however they serve only as promotion to this experience. There is a webpage with a twenty-second three-screen video of a similar sort to the main production and also a mobile phone piece that consists of a written manifesto.

The will to analyse this particular piece in relation to my group's project was instigated by a passage in Gene Youngblood's Expanded Cinema where he describes the workings of the relationships between images in Brakhage's Dog Star Man (1961-1964), which stood out to me as practically identical to the system we were conceiving to construct our piece. In this passage, he defends that Dog Star Man is not:

… a nonobjective experience. The images develop their own syntactical meaning and a 'narrative' line is perceived, though the meaning of any given image may change in the context of different sequences. This constitutes a creative use of the language itself, over and above any particular 'content' conveyed by that language. (1970: 90)

Our particular keenness in approaching image in this way was central to constructing and accepting our project as a piece of expanded cinema since even at the confusing beginning we felt that there needed to be a level of experience for the audience that transcended our control and manipulation. The whole enterprise of expanded cinema comes across as an intention of transforming the medium into an event that can respond more fully to the demands of contemporary human reality. In his introduction to Expanded Cinema, Buckminster Fuller points out that ‘technology is decentralizing and individualizing the communication channels of humanity’ (1970: 42) which is to say that the sphere of individual experience has grown to its fullest potential through the means of technology, admittedly being reckoned as the only possible space of communication since it even excludes the possibility of a shared experience, in its complete conception. Therefore, it would be besides the point trying to impose a strict, integral message onto the audience because that would be ignoring the basic premise of our present society that any transmission between two parts will always be altered by their idiosyncratic interchange with reality.

In addition, the appearance of the internet and the specific form and rhythms of its language has modeled the structure of thoughts in the latest generations, as it has been very recently discussed in the BBC documentary series The Virtual Revolution. Professor David Nicholas at University College London conducted a study that revealed younger generations ‘answered a question after looking at half a number of web pages – and spent only one sixth of the time viewing the information – than their elders.’[1] Further discussed on this documentary is that because of their handling of this medium during the years when their brains are still very actively creating new connections, these more recent generations have developed a tendency to associative thinking, so strong that there is almost an inability to follow linear thinking. In terms of what they might expect from a cinematic experience, we can safely predict that there will be little interest for very restricted forms of communication where undivided attention is called for and totality of meaning is provided simply because they will not know how to deal with that. Expanded cinema foresaw this and worked on liberating perhaps the audience from this suspension of disbelief that must provide one with a whole reality to sustain itself. The synaesthetic cinema that Youngblood defends seems closer to appease this new way of structuring thought, simply because ‘through synaesthetic cinema man attempts to express a total phenomenon— his own consciousness.’ (1970: 74).

Going back to Brakhage and Dog Star Man, this concept of expressing a consciousness is perhaps what best defines his attempts within his film-work, and that which I can connect more tightly into our project. Malcolm Le Grice has described it as ‘epitomising the direction of personal, visionary cinema, establishing, more than any other film-maker’s, the camera as heroic protagonist.’ (1977: 88) Answering Vertov, when he announces as ‘the genuine purpose of the movie-camera: the exploration of life itself’ (1984: 69), Brakhage has used the camera and the actual medium in a most active way. In ‘Prelude’ (the first installment of Dog Star Man, finished in 1961) he presents a collage of moving images that momentarily superimpose, instead of cutting from one to the other, at a fast pace for nearly twenty-five minutes. The sheer amount of shots, rhythm and some of the techniques used, like painting and scratching on the celluloid, render obsolete any attempt to establish concrete meanings in the relationships between the images. Youngblood describes it best when he says ‘we are not asked to interpret this as the creation of life or some similar dramatic notion, but rather as a perceptual experience for its own sake, in addition to the contextual relationship of this image to the rest of the film, or what Eisenstein indicated by the term intellectual montage’ (1970: 88). Though this is a very personal and intuitive construction of visual elements, it remains open to multiple and simultaneous readings.

Despite having limited content exploration to his own subjective experience, his practical efforts to recreate in the medium the particularities of his own visual sensations make it universally valid, for it is one of the Art’s practical goals to allow one to ‘confront oneself— but aspects of oneself previously unrecognized’ (Youngblood, 1970: 60) through 'the elaboration of ever more perfect eyes within a cosmos in which there is always something more to be seen’ (Teilhard de Chardin, 1959: 31). That Brakhage chooses to approach his work through what Le Grice calls ‘Romantic Expressionist content’ (1977: 89) is a consequence of his Surrealist influences and responds in advance to the dictatorship of the overblown individual perception that we seem to be experiencing nowadays. There was a similar concern when building our project, which was to keep ourselves at a reasonable distance not to constrict the piece in such a way that it became closed but allowing ourselves to feed personal aesthetic motives into it and to let a certain mood come through our automatic handling of the camera (in this case, filming in digital video) in response to the environment surrounding us (time, space and social context). Consequently, where Brakhage decided to act physically onto the material to make it closer to a subjective reality that he felt, we acted through the elements that the digital medium allowed us to – shutter speed, exposure, white balance, size, format, codec – to the same effect. Moreover, there were seven realities (the number of people in the group) being manifested through the different processes of the making of this piece, which extend the intersubjective plan beyond the viewing experience because it already existed during the creation of the piece. Each of these seven individual entities, though working in association, had an independent crucial moment in the process where they were able to feed their unique vantage point into it.

Another interesting point of contrast between our own work and Brakhage’s is how the narrative is built into it. From ‘Part 1’ to ‘Part 4’ in Dog Star Man, we follow an epic narrative of a man and a dog in a journey up the mountain. In an interview with Colin Still in 1996, Brakhage reckons that ‘Dog Star Man, played out on all of its mythopoetical levels, can encompass the whole of human endeavour’[2] as, on his journey, the man finds a dead tree and chops it down to use as firewood for his family. Even though he leaves the camera-work and editing to an intuitive level, he is very much concerned with constructing this poetic myth in his film so we follow a rather loose, ambiguous and generic story of a family in a wild, sort of primeval environment – one could describe it as the paradigm of a mythical epic scenario. This narrative is conveyed through his performance most of the time, in conjuction with images of a woman, a baby and a dog - still here, it is his subjective experience feeding into the film. However, through his editing technique, a kind of extra-subjectivity is yet again achieved. Le Grice elaborates on it:

At the level of image association he develops a form of Joycean stream of consciousness, using rapid intercutting to establish a ‘cluster’ of psycho-montage, an extension from Surrealist form. (...) Brakhage’s essential artistic process is one of impulsive selection and construction, never constraining himself by preconception of didactic procedure. (…) Structure or form in this kind of process is not a priori, but the result of a search for ‘a logic’ during the selection and construction process. (1977: 90)

Particularly in ‘Part 1’, the successive display of images where there is an apparent repetition of the action in an unchanging scenario delivers them not as a continuous stream of events, but instead as a harmonic multiplicity of perspectives that exist simultaneously and therefore become a more faithful portrait of reality, as it can exist intersubjectively. Youngblood describes it once again as Brakhage’s attempt to express ‘the totality of consciousness, the reality continuum of the living present’ where ‘both time and space are subsumed in the wholeness of the experience’ (1970: 88).

However, in our own piece, narrative is explored through sound, an element that Brakhage decided to ignore in the making of Dog Star Man and in most of his work. Maureem Cheryn Turim sees Brakhage’s use of silence ‘as not only signifying interiority of vision, but also as functioning to emphasise the exploration of the physical properties of cinematographic registration.’ (1978: 30). This perspective did not interest us as we feel we must stimulate as many senses as the medium is supposed to reach since in our information overloaded current existence, an only partially explored experience is easily disregarded. Furthermore, we were interested in the paradoxical process of manipulation of sound, which allows us to create a concrete narrative through abstracting recordings in foley. That is to say that we could play around with the elements of the medium – speed, volume and depth – but construct sounds that would appear real. So, the narrative in our case was not as identifiable as in Dog Star Man, it was more of a realist construction of the city’s cycle, therefore narrative because the audience could identify specific sounds that are very closely related to their reality and create relations between them, through their own personal bank of data (like the informative voice in the bus, the breathing of a human being and ethnic music picked up in the middle of a market). It is an intrinsically different concept of narrative, which completely depends on the audience’s experience and perhaps it should even be considered as non-narrative.

This idea, which I think links both Brakhage’s and our projects, that the piece completes itself in the experience of the audience, possibly not even during the viewing nor immediately after, but at a simultaneous moment when the making and the impact of the piece overlap and reveal an aspect of (or even a full) reality in the viewer’s experience – that is when the viewer becomes a participant and Youngblood’s words transcend themselves:

We're in direct contact with the human condition; there's no longer any need to represent it through art. Not only does this release cinema; it virtually forces cinema to move beyond the objective human condition into newer extra-objective territory. (1970: 88)

Bibliography

Cheryn Turim, M. (1978) Abstraction in Avant-Garde Films. Ann Arbor, Michigan: UMI Reasearch Press.

Hein, B. ‘The Structural Film’ in Hayward Gallery’s catalogue (1979), Film as film: formal experiment in film 1910-1975. London: the Arts Council of Great Britain

Le Grice, M. (1977) Abstract film and beyond. London: Cassell & Collier Macmillan Publishers Ltd.

Michelson, A (1984) Kino-Eye: the writings of Dziga Vertov. Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press Ltd.

Rees, A. L. (1999) A History of Experimental Film and Video. London: BFI Publishing

Teilhard de Chardin, P. (1959) The Phenomenon of Man. New York: Harper & Row

Youngblood, G. (1970) Expanded Cinema. New York: P. Dutton & Co., Inc.

Filmography

Dog Star Man. Dir. Stan Brakhage (1961-1964)

by Brakhage: an anthology. The Criterion Collection. (2003)

The Virtual Revolution: ‘Homo Interneticus’. BBC Television, dir. Molly Milton, coordinated and presented by Aleks Krotoski, transmitted March 3, 2010, 60 minutes.

Other resources

Daily Mail online article, ‘Internet ‘rewires our brains’ and makes teenagers vulnerable to mental illness’.

Retrieved March 10, 2010 from http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-1249946/Internet-rewiring-brains-psychologists-warn-thousands-teens-need-mental-health-treatments.html

[1] transcribed from online Daily Mail article, ‘Internet ‘rewires our brains’ and makes teenagers vulnerable to mental illness’. Retrieved March 10, 2010 from http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-1249946/Internet-rewiring-brains-psychologists-warn-thousands-teens-need-mental-health-treatments.html

[2] transcribed from an audio commentary in by Brakhage: an anthology. The Criterion Collection (2003).

Cinephilia 16

2010-02-08T01:07:00.004Z

La Educación de las Hadas by José Luís Cuerda.

quien se va?
quien se queda?
quien le doele mas la soledad?
quien le doele mas la soledad?
todos los rincones de mi vida
tienen algo tuyo
qual e tu camino?
qual e el meo?
donde se encontraran?
donde se han ido?
anda
deja que te acompaña
que no e momento de andar sola

lo pequeño que e el tiempo
quien recoge el perdido?
se tu me cuidas
yo me curo
mi cura es tu compañia
deja que te cuide las alas
tu alas
anda
deja que te acompaña
que no e momento de andar sola

mi cinco sentidos son p'a ti
mi tiempo p'a ti
mi mano p'a sujetar te a ti
y mi alegria p'a que la bebas toda tu
anda
deja que te acompaña
que no e momento de andar sola
anda
deja que te acompaña
que no e momento de andar sola

deja que te acompaña

'tiempo perdido' de bebe

:claustrophobia

2010-02-01T18:12:00.002Z

'That's the only now I got'
doug aitken

cada vez tenho mais dificuldade em lidar com imposic,oes.

2010

2010-01-28T00:02:00.004Z

um dia se puder olhar para trás
se puder não me vou lembrar da cara
vou tentar recordar os pensamentos se puder
e os outros materiais que te construíram
agora se puder
vivo
para se puder depois não ter de recordar

Cinephilia 15

2010-01-27T00:58:00.001Z

My Left Foot: The Story of Christy Brown by Jim Sheridan.

O sucesso de uma geração de transição

2009-12-18T12:02:00.003Z

Sobre NEU! '75, alguém disse: "This is music not only for travelling, from one place to the next, but also for disappearance into the ether at a steady pace."
É engraçado que eu tenha andado estes últimos dias em Londres a ouvir este álbum e a pensar exactamente o mesmo. Ver escrito o eco dos nossos pensamentos é um acontecimento que se torna mais frequente após Filosofia do 10º ano, o que por um lado nos faz sentir cada vez mais estúpidos e insensíveis, e por outro nos leva a escrever, mas adiante, o que queria dizer com isto é que uma série de factores, incluindo este acontecimento, me fazem concluir que a geração alemã pós-guerra é das gerações mais bem sucedidas de sempre.
A guerra tinha acabado, a Alemanha estava destruída e dividida, tabu era um modo de vida. Não se falava do nazismo, não se falava dos judeus, não se falava dos crimes, nem dos sofrimentos, não se falava sequer do outro lado do muro - uma geração inteira cresceu sem conseguir comunicar com os pais e sem perceber por que não devia ter orgulho no seu país. Criou-se o desejo de, mais do que renovar, construir a partir do nada - sem influências alemãs ou estrangeiras, algo puro e novo. E tanto no cinema como na música conseguiu!
Este documentário da BBC poderá explicar a situação do Krautrock melhor que eu, e quando descobrir um sobre o Novo Cinema Alemão, também o ponho aqui, para que possam avaliar por vocês se a forma como esta geração tratou a música, o cinema, a arte e a sociedade não foi incrivelmente produtiva, criativa e eficaz. Muita admiração!

Essay on the strengths and weaknesses of auteurism as a critical approach in cinema.

2009-12-10T15:03:00.004Z

Auteur theory is a deceiving term. A literal translation of the French, politique des auteurs, would be more appropriate since when it was first formulated in the Cahiers du Cinema it was more of a strategy of critical approach that defied ‘a certain tendency of (…) cinema’ (Truffaut 1954: 225) than one that had, through structured and objective analysis, reached a conclusion about how the cinema was to be conceived as an art form. In his polemical article, Truffaut censured the placidity with which French directors of his time made their films, accusing them of being 'essentially literary men' and 'contemptuous of the cinema by underestimating it' (1954: 229) but, as John Hess noted quite keenly in his article ‘La politique des Auteurs’ in 1974[1], Truffaut’s aesthetic considerations served him, at least in this article, to support his view that the cinema acknowledged as 'Tradition of Quality' was politically and culturally hypocrite. However, this article stirred such response that the argument was developed further and more in-depth considerations of cinematic aesthetics arose. The following approaches were concerned with pointing out the formal elements in the films that revealed that hypocrisy – they followed Truffaut's cue of the existence of metteurs-en-scène who could only produce 'scenarists' films' (1954: 225), focusing on the mise-en-scène as the main element in producing meaning and elevating the director, as the responsible for the mise-en-scène, to the status of auteur in cinema.

There were other influences in the midst of the Cahiers' principles that contributed to the development of this particular train of thought in Truffaut's article. Since their beginning, as Buscombe points out in his article on auteurism, the Cahiers' project was to 'raise the cultural status of cinema' (1973: 23) and this was undertaken through the romantic assumption that art is the expression of personal experience. In this light, the attribution of the status of auteur to an entity in cinema becomes evidently necessary in order to confer it the desired status of art. Consequently, the categorisation promoted by the critics at Cahiers and other magazines became a quest to define a valid artistic and cultural contribution of the cinema. My point in writing on the strengths and weaknesses of the politique des auteurs will be to put it in context, to show how it has contributed to a better understanding of what is cinema and how it should be looked at, but also to denounce where it fails.

The most significant contribution of auteurism to film understanding is its focus on the elements that compose the image. Contrary to the previous generations of film theorists, these critics were able to watch films keeping a distance between themselves and the thematic issues, and for the first time paying attention to the image itself, the cinematic devices that created it and their symbolism. The camerawork, the set, the lighting and the performance of actors became features with their own value, recognised as the elementary components in the construction of cinema, which are shaped up according to deliberate artistic choices in order to carry the meaning in cinematic terms. Pragmatically, this meant that there was no more a ‘right way’ of doing things, there was a meaning in the way things were done. Therefore, films that had been dismissed before as poor in theme, as they had been appreciated solely for their subject matter, were then hailed as masterpieces as an underlying meaning could start to be perceived in style. Fereydoun Hoveyda’s article on Nicholas Ray’s Party Girl (1958) is particularly explanatory on this point: ‘(…) Party Girl comes just at the right moment to remind us that what constitutes the essence of cinema is nothing other than mise-en-scène. It is through this that everything on the screen is expressed’ (1960: 42).

This shift in critical approach turned a few careers downside up, as in the case of Douglas Sirk, whom the Cahiers decided to designate as an auteur. Contracted with Universal, he was asked to direct very melodramatic scripts which revolved around implausible love stories that bore great resemblance to the kind of plots used in soap operas, which focused on the dilemmas of the American middle class of the fifties. Both in theme and scenarios, these films were crammed with clichés, but Sirk managed to make them in a very coherent and recognizable style that, for the intellectually aware (as he claims in his interview with Jon Halliday), spoke ironically of the American society. Especially in films such as Magnificent Obsession (1954), Written on the Wind (1956) and All that Heaven Allows (1955), there are elements in mise-en-scène that from then on were associated with Sirk’s personal language – the multiple framing using doorways, windows and mirrors, the stupendous lamps that tower over the disgraced characters, his extravagant use of colour and lighting – all of them playing with the superficiality, ridiculousness and imprisonment that his characters live in. To Andrew Sarris – who was most enthusiastic in developing Truffaut’s argument and taking it even further at a time when Truffaut himself started to contextualise his politique des auteurs - Sirk’s stylistic consistency over so many factors that were out of his control revealed interior meaning, the result of ‘the tension between a director’s personality and his material’ which he considered to be ‘the ultimate glory of the cinema as an art' (1962: 516). In a more sober approach, Geoffrey Nowel-Smith’s statement about the politique des auteurs can also clarify why Sirk’s work should be considered excellent filmmaking:

the purpose of criticism thus becomes to uncover behind the superficial contrasts of subject and treatment a hard core of basic and often recondite motifs. The pattern formed by these motifs… is what gives an author’s work its particular structure, both defining it internally and distinguishing one body of work from another.[2]

As this case shows us, to a certain extent the concern in looking at and understanding entire bodies of work and cinema as a whole permitted insightful new perspectives on film theory, especially in genre criticism and, of course, on the relationship between style and meaning. However, it had positive reflections not only in film criticism and theory but in filmmaking as well, when the critics of the Cahiers started making films of their own and created the revolutionary Nouvelle Vague. This artistic movement involved particularly François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Agnès Varda (among others) and was in fact an exercise of application of these critics’ beliefs to actual filmmaking. They tried out new ways of using the camera more expressively, more cinematically. Godard especially was from the beginning very keen in subverting established rules of filmmaking, and applied Brechtian techniques to his mise-en-scène. Remember for example the structure of Vivre sa Vie (1962), which is divided in 12 chapters that are presented with worded introductions, or in Une Femme est une Femme (1961) the scene when Anna Karina’s character and Jean-Claude Brialy’s character decide to call their friend Alfred to make her a baby, and their true desires are revealed in writing over the image during panning-shots between the two. Another important example is the work of Varda, which not only calls the attention for the rarity of women filmmakers, but mainly stands out as an incredibly consistent body of work, both stylistically and thematically. If we consider Cléo de 5 à 7 (1962) and Sans Toit ni Loi (1982), separated by a large number of years and a significant technologic development, we can still recognise a camera work and setting that reflect the psychological and physical situation of the main character – even though Cléo and Mona have different ambitions, they are still women with drive and who (more or less aware of how lost they are in the path to achieve their goals) pursue their own resolutions.

The contribution of these filmmakers to new ways of watching and making films is invaluable and it became possible because of the changes brought about by the politique des auteurs. However, it is important to keep in mind what is exactly the value that can be attributed to film through the auteurist perspective and where it fails, since auteurism can sometimes sound as an academic effort to justify personal views. This is most obvious for example in Andrew Sarris’ approach, as he gets carried away and attributes excessive value to the personality of the director expressing itself in his films, and even suggests that the auteur is above their cultural and historical conditions[3]. This kind of approach promotes in the audience the cult of the director as if they were creatures that held some kind of special treat that allows them to speak about human experience in their personal, unique language and it is the job of the audience to decode it, its reward being solely the pleasure in understanding the tricks and attaining the message. Contemporarily, the most appreciated directors work with this premise almost as their foundation for the artistic choices they make. Exemplary, we can point out Quentin Tarantino, the Coen Brothers, Terry Gilliam, Pedro Almodóvar, among many other directors who depend on this. In spite of their success now, one can wonder how valuable is their contribution to film history and theory, not even to mention art history itself. More pertinently, one should ask how films can be analysed independently from their creator’s creation and be conceived as complete works of art, through the auteurist perspective.

The structuralist approach of auteurism tries to deal with this, particularly Peter Wollen, who says that analysis should ‘also comprehend a system of differences and oppositions. In this way, texts [films] can be studied not only in their universality (what they all have in common) but also in their singularity (what differentiates them from each other)’ (1972: 536). Yet, this perspective still considers films as a part of a whole – the whole of a director’s body of work. Although the resolutions about style and technology in the auteur theory are modernist in principle, the vision of the auteur is romantic at core and outdated – nearly forty years after Duchamp’s ‘The Fountain’ (1917) and nearly at the same time that Foucault related the author more to a function rather than a person (1969).

More outrageous than slipping over the greatest last revolution in Art History is forgetting that cinema is a collaborative art and disregarding the contribution of creative and proactive minds that are not in the directorial department. What to say of collaborations like that of Welles and Goland in Citizen Kane (Welles, 1941) and Christopher Doyle’s clear mark in works of such different directors – namely, Wong Kar-Wai in In the Mood for Love (2000), Gus van Sant in Paranoid Park (2007), M. Night Shyamalan in Lady in the Water (2006) and Jim Jarmusch in his last The Limits of Control (2009). Even the role of producers should be reconsidered, as it is known that in the American studio system they were much more participative in the making of creative decisions.

Moreover, it is simply unfair that some of the greatest films made are placed in a secondary category because their directors are considered metteurs-en-scène rather than auteurs. One is confronted with the most basic of questions: what makes a film a work of art? If a film gathers in itself a combination of an interesting take on a relevant theme, cleverly conditioned in a plot structure that makes use of narrative devices that contribute to the clarity of the message, a use of the mise-en-scène that not only explores cinematic devices but does so to the extent necessary for the message to be packed in utmost accuracy, great performances and artfully appropriate editing that enhance the experience at an emotional level (not further than it is supposed to take us in order to deliver the message), than, no matter in what body of work it is inserted, in my opinion, it must still be due its value. And the same is true of the opposite, no matter what a great body of work it is inserted in, if it does not work at the levels mentioned above, it should not be considered art.

Ultimately, my position is that only truly relevant denominator in cinema is the audience, and the auteurist approach puts the emphasis not in the deliverance but in the making. To me, a film’s value is appreciated in the experience the audience goes through and it is time film criticism takes that road, if such objectivity and analytical skills are in the critics’ possession.

[1] cited in Nichols, B., ed., Movies and Methods Volume 1, p. 224. London: University of the California Press, Ltd.

[2] cited in Wollen, P. ‘The Auteur Theory’ in Nichols, B., ed., Movies and Methods Volume 1, p. 532. London: University of the California Press, Ltd.

[3] Sarris, A. cited in Buscombe, E. ‘Ideas of Authorship’ in Caughie, J., ed., Theories of Authorship, pp. 25-27. London: Routledge.

Porque há tempo

2009-12-10T14:17:00.002Z

Uma coisa, tens razão, mudou - está tudo mais estável do que estava. Não sei como voltei a estar tão segura, tão dona das minhas intenções. Como, de um dia para o outro, já nem me lembro como é que podia deixar-me levar daquela forma, não ser eu o filtro principal através do qual sinto e estou no mundo. It's oh so quiet, shh, shh. Às vezes sinto que aborrecido que isto é.. e tento cair noutra taça de expectativas. Mas não é a tropeçar de propósito que se cai como deve ser, e eu nunca tive jeito para interpretação com intenção - tem de se cair sem esperar, para magoar a sério. Assim passaram quantos meses? Nas coisas do dia a dia, a estabelecer, a construir, simples, forte graníticas estruturas. Assim continua, a adaptar, a relacionar, a moldar, plasticinar.
A LCC preenche, e põe-me em perspectiva - consigo posicionar-me dentro da visão da indústria e ser eficiente, consigo ver para além disso e definir os meus objectivos. Num período sobre cinéfilia e origens do cinema, redefinição pessoal é a chave. Adaptação aos outros 67, estabelecimento de ligações, reconhecimento de visões partilhadas ou opostas. Interpessoalização, i. e. conversa que nunca mais acaba, e algum trabalho. Descoberta de tudo o que há para retirar - ainda por completar.

Neste momento, vou pousar noutro sítio, um bocado, mas 'estar em hold'..não existe.

Uma pouesia

2009-12-09T01:03:00.002Z

Já sei que estás aí. Vai pro caralho.
Eu é que decido.

Reacção à experiência da representação.

2009-12-02T11:11:00.005Z

Este post podia ser mais intenso se não me tivesse falhado a internet em casa ontem (e num curioso aparte, sinto-me completamente indiferente a não ter internet durante cinco dias, o que é preocupante). Corria o risco até de soar altamente histérico, ao contrário dos outros que só o são levemente - tanto melhor para o formalismo, mantenho o registo.

Ontem participei pela primeira vez numa workshop de representação. A intenção era proporcionar a aspirantes de realização a experiência do actor, para compreendermos melhor os processos por que ele passa para que nos seja mais fácil retirarmos dele aquilo que necessitamos. Estou a participar só como observadora, porque esta workshop é supostamente apenas para o segundo ano mas vale a pena infiltrar-se durante as duas semanas já que, por determinadas condições, pode ser possível que para o ano a workshop já não seja a mesma, porque o orientador é o próprio Jack Garfein, que já vai nos oitenta anos, saudáveis mas mesmo assim pesados.
Garfein tem uma experiência de vida brutal, que alimenta o seu método de representação. Ele ensina que o actor não deve fingir emoções, deve antes representar através de memória sensorial - isto é, dado uma qualquer situação, o actor concentra-se numa situação semelhante da sua experiência pessoal e recorda fisicamente toda a experiência, cedendo a impulsos proporcionados pelo estado de espírito. Este método, criado por Stanislavski e desenvolvido pelo Group Theatre em Nova Iorque durante os anos 30, procura atingir realismo psicológico, manifestado fisicamente, e foi e é usado por um lista infindável de gente conhecida e reconhecida.

Só passando pela experiência é que se percebe o poder que isto tem. O sufoco provocado pela intensidade das memórias, como se manifesta em todo o corpo se este estiver pronto a reagir, é incrível. Não que seja surpreendente em relação às memórias em si, porque isso toda a gente sabe como podem ser fortes, mas a performance resultante desta abstracção é incrivelmente poderosa e tocante. Não posso descrever como toda paixão (leia-se como sentimento/sofrimento) da experiência humana se reúniu e transbordou e se tornou tangível durante os exercícios simples que fizemos ontem. Talvez porque éramos pessoas que não estão habituadas a passar por estes cenários, sempre do outro lado. Talvez tenha sido por causa do Garfein, que, com referências e histórias dos Grandes, deu subitamente àquele acontecimento uma importância suprema. Ouvir 'o Arthur Miller uma vez disse-me..' ou 'o Kazan costumava escrever notas no seu argumento sobre..' dá outra dimensão à coisa. Compreendo melhor o ego dos actores, e estendo esta afirmação a qualquer artista (porque tudo começa com performance) - se não encontrarem na sua performance o eco do poder que a arte que lhes antecede emana, são obsoletos e vazios; algo intrinsecamente verdadeiro da natureza humana tem de se manifestar e ser transmitido.

Tudo se resume à experiência humana, diz ela ouvindo Joy Division.

Red Suitcase

2009-11-30T00:15:00.003Z

Here is a video of a public performance about chance and lost moments, by Max Dovey, in which I helped in as camera operator.

Check Max's blog and youtube page.

Cinephilia 14

2009-11-23T00:03:00.001Z

in The Hudsucker Proxy by Joel Coen.

Cinephilia 13

2009-11-23T00:01:00.002Z

in La Flor de mi Secreto by Pedro Almodóvar.

2009-11-21T14:25:00.002Z

'the mirror and the lamp, two common and antithetic metaphors of the mind',
Plato versus Lord Byron
the eternal dance

Por as ideias no sitio (nao acentado outra vez)

2009-11-20T16:06:00.004Z

Entao a ideia e' escrever um ensaio sobre os pontos fortes e fracos da perspectiva auteurista (se me permitem a transformac,ao clandestina) como me'todo de critica. Ha' ja' muita coisa escrita sobre o assunto, e de forma supreendentemente mais inteligente do que o costume em Film Studies, portanto torna-se fa'cil criar uma daquelas tipicas listas de pro's e contras, onde se vai acrescentado pontos e se espera ate' ver qual das colunas e' maior para decidir que lado apoiar.

Do lado dos pro's (isto e', as razoes pelas quais podemos considerar a perspectiva auteurista um me'todo de critica eficaz, quanto mais completo e abrangente) temos o facto de promover uma leitura mais visual do filme, pois reconhece o mise-en-sc'ene como a derradeira construc,ao cinematogra'fica, a conjunc,ao dos elementos responsa'veis pela criac,ao de significado ao longo dos planos e sequencias do filme. Ou seja, reconhece no filme as propriedades de imagem, som e performance como as essenciais na sua articulac,ao comunicativa e portanto os materiais (chamemos-lhes assim) para a construc,ao da obra de arte. Parece muito fa'cil perceber isto, mas considerar qualquer coisa academicamente leva muita letra e de facto a critica antes da gerac,ao de ouro dos Cahiers do Cin'ema nao pensava nestes termos, e se nao tivesse sido apresentada esta perspectiva, as nossas expectativas e considerac,oes sobre cinema seriam completamente diferentes.

A partir daqui, as vantagens ramificam-se. A partir do facto de se considerar o mise-en-sc'ene como a verdadeira arte no cinema e' lo'gico considerar o seu responsa'vel como o verdadeiro artista no cinema, dai a perspectiva do realizador como auteur, cuja visao pessoal se manifesta em todos os elementos do filme e se sobrepoe ao texto na criac,ao de significado. Isto criou tambe'm o culto do realizador, uma idolatrac,ao da mente por tras da camara em vez da imagem do actor, que de facto e' tambe'm so' um meio por onde a visao dessa mente omnipotente se manifesta.

A atitude com que se veem filmes mudou. Um novo tipo de cinefilia: desta vez um grupo mais atento, mais analista, quase como detectives 'a procura de pistas, mensagens especificas que o realizador, atrave's do seu controlo da semiotica da imagem, espalha no ecran, que nos vao dar uma interpretac,ao mais profunda sobre o que se passa ali. Hitchcock, Sirk, Godard, Fassbinder, Lynch, Tarantino...a niveis diferentes, e com publicos-alvo diferentes, todos eles jogam com o entendimento que o publico vai adquirindo da sua linguagem mise-en-sc'enica (mais uma liberdade linguistica, se me permitem, a emigrancia complica o cerebro), como que lhes ensinando a forma como falam para poderem ser entendidos. No caso de alguns, metalinguistico per se, sem mais nenhum objectivo do que a satisfac,ao de compreender.

E' assim actualmente que se ve cinema intelectualmente: criticos sentados ao lado uns dos outros na fila de tras, expressando o seu entendimento por fungadelas de desprezo ou satisfac,ao (raramente surpresa, pois isso seria ridiculo) para com os truques que o realizador lhes apresenta. Either you get it, or you don't..e' esse o espirito.

Ora, este tipo de critica e', a meu ver, extremamente antiquado e ja' o era quando apareceu. Apesar de ter como base uma considerac,ao essencial e na minha opiniao verdadeira (imagem, som e performance como materiais da construc,ao artistica cinematografica) encara-a de uma forma incrivelmente romantica! O realizador, enquanto responsavel pelo mise-en-scene, e' sim o elemento crucial do processo de criac,ao do filme mas de forma nenhuma nos podemos esquecer que o cinema e' uma arte colaborativa, e a imagem nao cabe so a esse papel, mas tambem 'a criatividade do cinemato'grafo e do operador de camara. Basta pensar na parceria entre Orson Welles e Gregg Toland em Citizen Kane, geralmente considerado o melhor filme de todos os tempos. E mesmo que se desvalorize a narrativa no cinema, como elemento demasiadamente litera'rio, o argumento (isto e', a estrutura da mensagem) e' igualmente essencial e nao parte necessariamente do realizador.

A ideia de que o realizador e' a mente por detra's da obra e' totalmente equivocada, e' um mito que serve o cinema numa perspectiva muito mais comercial do que como critica artistica. Alia's. numa visao alargada do cinema (incluindo documentario, experimental e curta-metragem, para ale'm de ficc,ao) a intenc,ao criativa da projecc,ao final pode ser totalmente estranha ao realizador, e normalmente nas grandes produc,oes de entretenimento, e'. O que nao significa, no entanto, que o filme em si perca o seu valor artistico. E' ai que esta' o grande contra da perspectiva auteurista como me'todo de critica: induz uma expectativa errada em relac,ao ao filme.

O cinema e' uma arte colaborativa, sensorial, com um potencial de projecc,ao/identificac,ao como nenhuma outra, possivel de moldar em va'rios formatos e ge'neros e ainda manter-se intelegivel. Fazer dela um jogo de adivinhas e' deixar-se ficar muito 'a superficie, um insulto 'a potencialidade do meio. Este me'todo de critica promove esta atitude na industria, nos criadores, e no pu'blico - e o cinema abafa e morre, por concretizar...

Este e' o esqueleto do ensaio. A desenvolver.

Augu'rio

2009-11-20T12:11:00.003Z

Vai sem acentuac,ao e com cedilha falsa so por picuice subversiva, porque os teclados dos senhores do mundo nao pretendem incluir as excentricidades das culturas estrangeiras e nao simplificadas.

Tenho hesitado nos ultimos meses vir para o Squeeze the Sponge porque cada vez mais sinto a necessidade de partilhar informacao e discutir ideias internacionalmente, mostrar o meu trabalho seriamente e como um fluxo de pensamento a uma audiencia (que ai estiver) global. E o Squeeze nao e o lugar para isso. E', para mim, um espac,o portugues, uma comfort zone onde nao ha grandes expectativas nem grandes exigencias. Onde fico contente com considerac,oes mais ou menos adolescentes, sem grande consequencia. E quero criar algo mais que isso. Quero um espac,o que reflicta a minha atitude perante a arte, perante a sociedade, que publicite o meu trabalho e onde eu o possa desenvolver 'a vista de todos. Infelizmente, isso significa, para os meios actuais, algo em ingles. Que parec,a saudosista, mas tem muita importancia para mim a lingua em que escrevo ou falo ou penso, principalmente a dualidade entre o portugues e o ingles porque fui crescendo com as duas e a cada uma associando um tipo de discurso, determinada area de pensamento. Necessitar de transportar tudo isso para a mesma por uma questao de afirmac,ao artistica custa-me, mas teria de ser assim, eventualmente.

Com tudo isto quero dizer que o Squeeze vai continuar por uns tempos em portugues, e quando voltar a ter tempo (daqui a 3 semanas) vou-me dedicar a construc,ao de um site com bio, cv, trabalho e blog e a partir dai passar a isso e facebook como meios de divulgac,ao e networking.

O Squeeze passara' a ser um deposito de imagens, suponho... ainda nao decidi bem. Nao o quero deixar morrer, este blog acompanhou as maiores transformac,oes por que passei... So quero poder partilha-las com mais gente.

ALERTA EMIGRANTE!

Cinephilia 12

2009-11-18T23:28:00.002Z

in Broken Blossoms by D. W. Griffith.

Cinephilia 11

2009-11-16T17:33:00.002Z

in Twin Peaks (opening, season 1) by David Lynch and Mark Frost.

cinephilia 10

2009-11-09T01:35:00.009Z

in Los Abrazos Rotos by Pedro Almodóvar.

Cinephilia 9

2009-11-09T01:20:00.000Z

in (500) Days of Summer by Marc Webb.

Cinephilia 8

2009-11-03T17:07:00.004Z

in Old Boy by Chan-wook Park.

Cinephilia 7

2009-11-03T17:04:00.002Z

in All that Heaven Allows by Douglas Sirk.

Cinephilia 6

2009-11-03T17:01:00.001Z

in Angst essen Seele auf by Rainer Werner Fassbinder.

<3 wrong decisions

Cinephilia 5

2009-11-03T16:54:00.001Z

in Nuovo Cinema Paradiso by Giuseppe Tornatore.

Cinephilia 4

2009-11-03T16:39:00.003Z

in Back to the Future by Robert Zemeckis.

Cinephilia 3

2009-10-19T23:32:00.000+01:00

in Amarcord by Federico Fellini.

Cinephilia 2

2009-10-19T23:26:00.001+01:00

in Jules et Jim by François Truffaut.

Pioneers

2009-10-14T23:26:00.003+01:00

"Like Newton, Plateau experimented on himself and at the age of twenty-eight went blind from staring at the sun. After several agonizing months he partially recovered his sight, only to lapse permanently into blindness at the age of forty. Yet aided by his wife, Plateau continued to work on the problem of after-images until his death at the age of eighty-two. He invented the phenakistoscope, another model which dissembled movement (...) Ironically, Edison was deaf when he invented the phonograph and Plateau blind when he created a rudimentary form of cinema."

in A History of the Cinema: from its origins to 1970 by Eric Rhode; London: Penguin Books Ltd., 1976.

Cinephilia 1

2009-10-13T20:09:00.004+01:00

There are no adequate definitions of cinephilia online. Therefore, from now on I'll be collecting film moments to create a visual ongoing definition. Neat, ain't it?

First one: in Tropical Malady, by Apichatpong Weerasethakul.

"delete yourself, you got no chance to win"

2009-10-01T11:30:00.005+01:00

Já há algum tempo que vou fazendo uma compilação, que no twitter tenho chamado Pillowbook List, que até agora ainda não tinha tentado justificar para mim mesma, pelo menos com palavras. Tem sido postada no twitter porque são pensamentos mais ou menos erráticos, que nascem de uma reacção interior (por vezes já muito mastigada e já quase não-relacionada) a acontecimentos exteriores, sem mais nenhum propósito a não ser registar uma individualidade que se manifesta sobre a generalidade.
Tenho pensado se não atingimos todos já o cúmulo do nosso egocêntrismo natural, de forma que qualquer acto ou palavra tenha de ser dita e feito sobre o ser individual e falar da generalidade já não existe. Actualmente somos, finalmente, uma massa de eus indistinguíveis, como era objectivo da nossa espécie tornar-se. E agora, espera-se o quê? Tanto quanto posso prever (e como é fácil este tipo de encruzilhada) tanto pode dar pra um lado como para o outro, ou seja, tanto se pode evoluir num sentido que tornará possível utopias que embora desejáveis só consigo ver com cepticismo (para já...) ou ter-se definitivamente dado o passo em frente para o abismo auto-destrutivo como faz sentido depois de alguma coisa atingir o seu propósito. Esquecendo as piadas apocalípticas que mando de vez em quando porque são mesmo só piadas, e tentando pôr de parte o sentimento que faz com que cada geração pense que é especial, parece-me realmente que o 'deixa andar' não vai andar para lado nenhum desta vez. Enquanto cada um vive a sua vida com os dramas legítimos que a cada um compete, parece que vamos todos de mãos dadas para o nada. Sucessos, feitos, alegrias, paixões...levam-nos como se com mini-cinemas a taparem-nos os olhos. E se me perguntarem se fico satisfeita com isso, respondo que sim, se as coisas me correrem bem, se me vir correspondida e necessária, capaz de responder a estímulos e absorver o mais que consiga, sim, satisfaz-me, mas isso sou eu, aos outros são outros fetiches que os alimentam. Mas seja o que for que nos diferencia, é sempre este branco omnipresente que nos rodeia, esta combinação perfeita de todas as coisas que nos fecha. Por outras palavras, que mais há atingir, se o eu, que inclui o outro, já foi atingido?

E assim meio à socapa depois desta conversa toda, conversa que só se pode ter mesmo de manhã ou então durante a noite, quero só mostrar algumas composições que também fazem parte da Pillowbook list. São também só retratamentos da realidade por um agente individual. Ou seja, neste caso, reorganizações minhas de experiências e formas reais. Que se baseiam não só na imagem, como em memórias e outras coisas indirectamente (não-)relacionadas.

Round 2... GO!

2009-09-17T13:49:00.012+01:00

When you're at the end of the road
And you lost all sense of control
And your thoughts have taken their toll
When your mind breaks the spirit of your soul
Your faith walks on broken glass and the hangover doesn't pass
Nothing's ever built to last, you're in ruins

versos dos Green Day, que já tiveram melhores e piores dias, e letras mais deprimentes. Mas quando chega o momento em que se escreve 'when your mind breaks the spirit of your soul' já está na hora de se começar a ler outras coisas.

O espírito da esponja é outro.
É este.

As engrenagens recomeçam a girar, as palavras a cristalizar, as ideias a efervescer. Entre a Serpentine Gallery, o BFI e o Electrowerks já reformulei em síntese e objectivos quase todos os aspectos da minha teoria e do meu projecto artísticos. Não aconteceria sem os três meses passados: um golden summer. A LCC começa dia 5 e vai ser exigente. Mal posso esperar! A casa nova também, hoje é o primeiro dia. E vem aí o Film Festival! Portanto, mais uma vez... e desta vez já não é às cegas!

Engraçado

2009-08-13T22:20:00.001+01:00

e no entanto deixa a desejar.

Synesthesia from Terri Timely on Vimeo.

Lust for Life

2009-08-11T12:15:00.001+01:00

"Lust for Life"

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Algo que já devia ter feito.

2009-07-27T01:10:00.003+01:00

Vídeos feitos com Bruno Zhang, para apoiar a sua PAA.

Lost & Found

2009-07-14T12:55:00.002+01:00

Uma curta holandesa de Philip Brink, Rogier Cornelisse, Floris Liesker, Hugo van Woerden vencedora do Quickflick Short Film Festival. Como a crueldade infantil - simples, directa, engraçada. Ai.....

Tweets com consequência

2009-07-10T18:54:00.002+01:00

Algo fantástico!
Uma discussão no parlamento açoriano por causa de comentários feitos no Twitter de um deputado do PS sobre outros deputados... - e agora na próxima sessão vão discutir o acesso a novos meios de comunicação durante as reuniões da assembleia! Isto dos microcosmos sociais é sempre engraçado de ver...
Aqui está o link para a notícia.

No Pierrot le Fou

2009-07-10T18:49:00.000+01:00

Porque isto também serve para armazenar cenas bonitas.

FAA 2

2009-07-04T15:01:00.003+01:00

O ano passado eu e a Phuk demos início ao FAA (festival da aptidão artística, para quem não se lembra), estivemos presentes em quase todas as provas a anotar as gaffes mais patetas e as melhores ideias e até contribuímos para alguns juízos (:D), cujos resultados foram reportados depois num post no blog da Phuk. Este ano, ela não pode vir ao FAA 2, mas estive eu e venho agora dar as minhas impressões do maior evento da Soares dos Reis.

Devo dizer que este ano não fui tão assídua como no ano passado... mas deu pra ver muita coisa.

Primeiro, os vídeos! Foi o que eu vi mais, quase todos. Destaca-se logo o aparecimento de novos géneros em relação ao ano passado! Tanto a ficção científica como o mockumentary sonharam que iam fazer parte deste FAA mas afinal não foi bem assim.. devem ter sido as referências que traziam que os assustaram e confundiram.. De qualquer forma algumas ideias giras e realizações interessantes. O recorrente bastante melhor que o ano passado (quanto mais não seja por desenvolverem um projecto individual em vez de um de grupo) e um filme bem giro do indie retro saudosista, da Liliana Freire. Uma nota para os próximos anos: não apresentem filmes sobre cobardes, que o Fundo é contra; ponham antes um emo que dá o mesmo efeito e ele gosta mais. E viva aos efeitos especiais que transformam imagens de santas na Cassilda! Ela realmente é uma santa :) Jinhos pra Cassilda! Se ela governasse o mundo, o Areias já não punha aquela frase idiota no final do filme dele e saímos todos muito mais contentes do FAA 2. Mas para isso também tínhamos de perceber porque é que as vozes off são sempre crípticas e para que é que aquele stop motion (por muito giro que fosse) estava naquele último vídeo... há sempre mistérios nos filmes da Soares e quem sou eu para dizer o contrário!

Uma palavra para o curso de design de produto, que mais ou menos a meio das PAAs de video fui ver a PAA do Zhang que também merece. O Zhang decidiu levar a sua PAA muito a peito (coisa que ele parece não conseguir deixar de fazer seja com o que for) e para além de tentar procurar respostas para as suas perguntas em todos os campos da sabedoria humana (como ele diz) pôs muito de si próprio no conceito e trabalho que desenvolveu. O que surpreendeu muita gente no próprio cursoe os fez questionar qual a direcção que estão a dar aos alunos, e o que se espera realmente deles ao saírem dali. Acho que as PAAs são uma excelente oportunidade para os professores orientadores de curso verem exactamente o que estão a produzir e que mentalidade estão a desenvolver nos alunos, e se isso vai de encontro às expectativas que se deve ter de um aluno da Soares dos Reis e de que forma se posicionam no panorama artístico contemporâneo. Ainda por cima agora que é mesmo Escola Artística Soares dos Reis, não devem deixar que se perca essa qualidade.

Multimérdia! Pá, só vi duas, da Banana e do Didi, depois não pode ser. Aqui queria dizer uma coisa mais a sério. Eu sei que é muito complicado estar a propor um projecto em Audiovisual para multimérdia ao nível da Soares 12º ano, que acabam sempre por se fechar em formatos como o site ou o dvd interactivo (acho que era esse o projecto do ano passado), mas acho uma injustiça os alunos de multimérdia terem de basear o seu trabalho no conceito de um aluno de cine-vídeo. Tem de haver coragem para deixar os alunos usar multimérdia tal como os de vídeo usam vídeo e os de fotografia, fotografia. Belas Artes também tem multimédia! Porque não instalações? Afinal de contas, o curso é comunicação audiovisual, não é design de comunicação! Não era mau encorajar animações também. O genérico este ano foi uma boa ideia, mas pode-se melhorar os objectivos desta tecnologia para os próximos anos.

Produção Artística! Também vi uma! Gostei muito da forma como o projecto era desenvolvido, foi o curso que me pareceu ter uma atitude mais parecida com a de audiovisual em relação à PAA. Design de Comunicação é que também só vi uma, a da Genki, portanto não tenho bem noção do que se fez..

Fotografia por seu lado foi muito confuso. Não é de estranhar, começando com uns tempos todos trocados, depois uns demónios a quererem salvar o Marvão, uma pessoa fica logo confusa! Mais Godzillas, elfos, lutas de super-heróis e tritões então já não há salvação. Nem as reportagens tiraram o sabor escapista da fotografia deste ano, tava toda a gente a fugir à custa do Antigamente é que era bom. Menos no Antigamente não era bom, uma amostra de fashion photography das tribos urbanas! Mas ficou muito aquém do que se podia fazer, falharam os indies (e dentro destes todas as variantes), os tecktoniques, os scene-kids, os hipsters, os skaters, os g33ks (e nesta também existe mil variantes), os nerds, os professores e os taxistas, no seu habitat natural em vez de ser num fundo tão chato.

e nem escrevo mais nada para não estragar esta última frase.

Pró ano há mais!

Pina Bausch também foi...

2009-07-01T20:30:00.000+01:00

27/7/1940 - 30/6/2009

2009-06-30T01:13:00.002+01:00

Semana do FAA 2 começou hoje. Só vi três vídeos porque não deu para mais. Mas o resto vejo tudo e faço depois o relato e comentário. :)

Também vi hoje o Terminator 4, oficialmente Salvation. Não vale a pena comentar grande coisa, já se sabe para o que se vai naquele filme e já não é mau sair-se satisfeito.. (embora seja preciso alguma fé). Para o que eu queria mesmo chamar a atenção é para o facto do John Connor ter algo parecido com um blog, versão rádio, através do qual manda mensagens como um profeta para a resistência clandestina! É que nem são ordens militares, são partilha de conhecimentos e mensagens de esperanças, e no final, o apelo à confiança nele. Bahh.. Isto dito aqui neste mundo virtual nem parece nada de genial. Mas naquele mundo pós-judgement day é outra coisa. E é a mesma.

Segui a morte dele no twitter.

2009-06-26T01:38:00.004+01:00

the man has beat it.

Stream of conscience no.182973982

2009-06-22T22:20:00.005+01:00

Preocupa-me um bocado a minha posição como mulher. Preocupa-me conseguir ou não reconhecer uma atitude feminina nas minhas opiniões e acções. Não costumo pensar nas minhas opiniões como provenientes dessa perspectiva e é isso que me preocupa. Porque reconheço uma consciência e uma atitude femininas e no entanto não as acho predominantes no meu tipo de pensamento. Ou então não tenho capacidade para as reconhecer em mim porque estou completamente submersa nelas. Ou então porque as descarto. Se as descarto é porque devo achá-las inferiores, o que mostra uma atitude muito discriminatória da minha parte. Mas acho que devo a maior parte dos meus desgostos às minhas características mais femininas e portanto tendo a desconfiar delas. E porque é que considero essas coisas femininas é algo que o complexo de Electra explica melhor do que eu. De qualquer forma, não quero desvalorizar o género. O género como característica humana. Ou animal. Ou não sei, será que se pode considerar o género no animal, será que implica uma dimensão psicológica de tal ordem que não deva ser considerada no animal? Discriminação outra vez! A Clara que se controle senão ainda começa a dar valor ao homem de forma racional, e isso é loucura. O valor dá-se sentimentalmente, ponto. O que é que eu dizia no outro dia..? Os sentidos humanos são os cinco que aprendemos no terceiro ano, mais a razão, mais o sentimento, e são todos equivalentes. Todas as realidades existem paradoxalmente. E tanto faz. Baah..percebe-se porque é que os niilistas se tornaram todos decadentes.
Mas eu estava a falar de ser mulher.. Acho que não é muito feminino reconhecer que não existe valor, nem sentido, nem bem nem mal, nem ponte de forma alguma. Que cada um é e arrasta um mundo inteiro que é também, só para si. Não me parece muito feminino porque a atitude feminina está sempre muito activamente a reconstruir sobre estes valores, a exigir um caminho, a esperar comunicação!

Ou então não! Conheço muitas gajas que não são assim, mas isso é da educação, e da experiência. Lá no fundo, no fundo... Não sei.
Já escrevi este post há muito, e nunca o postei porque achei que ia ser incompreendido. Mas que seja. Também não sei se os outros foram compreendidos ou não e o que interessa aqui é espremer a esponja.

E ainda me perguntam se acredito na salvação...

2009-06-07T17:20:00.003+01:00

Não sei até que ponto andam atentos a estas coisas, mas o mundo da robótica está aí com a força toda a rebentar de coisas ainda mais fantásticas que os écrãs interactivos ou as aranhas do Minority Report, pela única razão de que foram realmente desenvolvidas e criadas nas não sei quantas dimensões em que vivemos, e não apenas nas 4 (?) do écrã de cinema.
A Microsoft andava aparentemente de rastos, sem ideias, sem futuro (e apesar de este projecto ser revolucionário, não significa a meu ver que a consiga salvar) mas apareceu agora (no dia dos meus anos!) com o que chama Project Natal. Muito simplesmente, é uma tecnologia que permite interacção com a consola sem usar controlador, ou seja, a consola reconhece todo o corpo do jogador (dos vários jogadores, em simultâneo), a cara e a voz, recria digitalmente elementos reais para se acrescentar ao jogo, liga-se à internet e permite interacção online e partilha de bases de dados individuais. Palavras para quê? cada vez mais digo isto! Vejam mas é o video!

Completamente avassalador!

Mais, há uns tempos fiz um post sobre uma tecnologia que conseguia reproduzir o andar orgânico e inteligente. Ver aquilo é estar 3 minutos e meio de boca aberta, mesmo depois de já se ter visto. Mas já se está a tornar uma coisa tão 'aceitável' que já há vídeos a gozar com as peripécias que aquele robot consegue fazer! A gozar com a espectacularidade dos movimentos. Já está nessa fase...

E que filme é que acabou de estrear, nesta mesma semana!?
http://www.youtube.com/watch?v=zg9ooaozu-8

Não me digam que não vale a pena!

these people from the 90s II

2009-06-05T20:32:00.001+01:00

fotografia do daniel.

e quando nos apercebemos
já faz parte de nós
a transformação que nos revoltou
e a evolução já é outra.
já não há raiva
só ternura
e amor
no reconhecimento
da adquirição
- paz

antes da próxima queda.

Tive há uns tempos uma discussão com uma amiga sobre um candeeiro de lava. Começámos as duas por dizer que o candeeiro de lava era uma coisa mesmo fixe. Ela disse que gostava de ter um em casa. Eu disse que não porque apesar de ser fixe ia fartar-me dele. Ela ficou indignadíssima e disse que isso significava que eu só gostava de ter as coisas enquanto não me fartasse delas. Eu fiquei admirada por ela reagir tão fortemente a uma simples observação e de repente assustada de que a inferição que ela tinha feito fosse verdadeira. Pensei um bocado no assunto. Tenho a leve sensação de que as conclusões a que cheguei servem só para me descansar e esconder a razão que ela tinha. Mas eu costumo ser sincera comigo mesma nestas coisas. A verdade é que não gosto de desperdiçar a minha atenção por coisas que eu não considere verdadeiramente valiosas, por que não me apaixone. Mas quando isso acontece, não tenho reservas. No fundo, eu não levaria o candeeiro de lava para casa porque, apesar de lhe achar imensa piada, sei que não lhe daria valor suficiente. Mas se o candeeiro de lava fosse algo absolutamente valioso e fascinante para mim, é óbvio que o quereria levar. Basicamente, isto levou-me à resposta daquilo que eu quero na minha vida, e já sei que essa minha amiga que quer o candeeiro de lava em casa vai revirar os olhos ao ler isto, e o que eu quero é encontrar coisas, pessoas e ideias por que me possa apaixonar sem reservas.

Remember my forgotten men

2009-06-02T22:29:00.001+01:00

É de manhã e portanto...

2009-06-01T10:13:00.003+01:00

Como no espectáculo de Haswell & Hecker ontem em Serralves, que reclama os sentidos e os provoca, é assim. Hoje faço anos e é assim que me parece que as coisas são. Como aquelas esferas com raios lá dentro, que ligam o centro aos pontos do vidro onde lhe tocam. Tudo a estimular, a atacar, a somar, a expandir. No Star Trek, a matéria vermelha cria um buraco negro que faz implodir o planeta - anti-evolução é implosão, fechar-se sobre si próprio até desaparecer. Anti-evolução é também deixar-se levar e ser apenas espectador. Nem sequer um espelho que reflecte, apenas presente. E no entanto, sabe bem. E estar apenas presente é coisa difícil de atingir, mas isso é outra discussão.
Evolução é transformação? É no mínimo uma resposta. E perguntar? Também. Há um ano eu dizia que o que se tenta prever, torna-se imprevisível. Acho que o que eu queria dizer mais precisamente era que o que se tenta planear, torna-se impraticável. Também disse que não há nada que definitivamente comece ou acabe. Mas muda, tudo muda. E querer é poder, sim senhor, mas não é dever e o dever é que me estraga tudo.
Queria fazer um post mais optimista no meu dia de anos, porque eu até sou uma pessoa optimista. Mas as realidades impõem-se. Espero que isto melhore até ao final do dia sem eu fazer nada estúpido e desesperado.

E o vídeo?

Mudança de cenário

2009-05-20T16:48:00.003+01:00

Tenho andado a ver e ouvir demasiadas coisas para conseguir actualizar o blog com uma coerência aceitável. Principalmente, muitas das coisas que tenho visto e ouvido não tiveram consequência suficiente para virem aqui parar, ou foram logo substituídas por outras coisas. Além disso, preparar para a viagem... baah, enfim, vocês sabem.

Antes de vir embora, fui finalmente ver a exposição do Hussein Chalayan, o designer de moda que saiu da Central Saint-Martins e fez imenso sucesso por reflectir nas suas colecções preocupações com tecnologia e diversidade cultural. Esta exposição era, à semelhança da exposição que vimos no Barbican do Viktor & Rolf, uma retrospectiva da carreira desde o seu início, mas ao contrário da outra, esta não estava muito bem montada, aliás, cada vez mais penso que não estava nada bem montada e irrita-me ter pago para a ver. Falharam várias coisas ali. Primeiro mostravam apenas uma peça de cada uma das colecções, ou quando mostravam várias, era todas do mesmo momento dentro da exposição; mau, porque o Chayalan na maior parte das vezes apresenta o desenvolvimento do tema ao longo da própria colecção e ver só uma peça vale de pouco, ainda menos se a peça não mostrar a característica particularmente creativa da colecção. Realmente naquele museu não tinham muito espaço para estar a fazer grandes amostras do trabalho dele, mas porque não escolheram peças melhores não percebi. Dá para admirar a inteligência do corte, que até para mim que sou meia lerda nestas coisas era evidente, mas aquilo que vamos lá ver não. A forma como podiam ter ultrapassado esta falta de espaço era apresentar as colecções inteiras com vídeos dos desfiles, mas só fizeram isso com duas. Mostravam ao menos os vídeos e animações que o Chalayan também faz, bem interessantes até pelo ambiente clínico com que apresenta o futuro, além disso ele também é daqueles que acredita numa multi-projecção com vários pontos de vista. É uma pena a forma como os vídeos estavam apresentados, de forma a que só podia vê-los de forma desconfortável e portanto toda a gente os passava à frente. É uma falta de respeito da parte dos museus não providenciarem as condições necessárias para uma peça ser vista e com vídeos as condições são quase sempre péssimas, desde o som, à projecção, a ter de se ficar de pé feito idiota durante 20 minutos. A forma como eles são apresentados devia ser totalmente repensada.
Uma exposição muito bem montada foi a do Picasso na National Gallerie. Eles exibiam trabalhos que ele fez sobre as obras e técnicas de mestres da pintura que o antecederam, e tanto os temas excolhidos, como a distribuição pelas salas e a informação estavam impecavelmente tratadas. Parece que não, mas faz toda a diferença a forma como se monta uma exposição, principalmente se se vai vê-la sem guia, e ainda mais se se paga.

Entretanto voltei para Portugal e já houve mais coisas do que eu estava à espera. No Plano B houve o vinte, XX, 20 e no Mercado Negro em Aveiro houve a Kimya Dawson. Por 3 e 6 euros, respectivamente. Nada mau. O vinte, XX, 20 até teve duas ou três bandas que podem dar qualquer coisa e a Dawson foi como se esperava, tocou algumas músicas do álbum mais recente, para crianças, muito giras. O Mercado Negro é simpático. Fazem sessões de cinema meias clandestinas de filmes da Checoslováquia que já nem existe, peças de teatro amador lá da cidade e concertos com gente catita. Aveiro é muito indie.

E é assim. Vou ver se faço agora o stop motion que ando a planear há tanto tempo. E se vou ao Piolho cravar bebidas xD

2009-05-15T01:29:00.002+01:00

Daqui a 3 dias faz 29 anos que o Ian Curtis decidiu isolar-se.

Vi o Control no Teatro do Campo Alegre quando saiu. Não me vou esquecer. Revi-o agora e achei-o ainda mais assustador. Joy Division ressoa e tem um poder que não compreendo, nem consigo descrever.
Nunca consegui. Nem falo disto.

The Feel-Good Film of the Decade (so they say in the UK)

2009-05-11T08:49:00.004+01:00

Não foi para o Twitter porque é demasiado grande.

Slumdog Millionnaire:
1. É impressionante a predisposição do povo indiano para se renderem ao fenómeno da televisão. Não sei o que é que na cultura deles os preparou para isso, mas até parece genético.
2. Danny Boyle e números de dança de Bollywood no final. O filme é um espectáculo visual. Todos os ângulos que possamos imaginar, cortes espectaculares e variedade de qualidade de imagem e cor. Muito Bollywood neste filme, mas acho que o Danny Boyle também andou a ver muito daquele estilo comédia/terror/artes marciais de Hong Kong.
3. O que o filme vende é o destino. Pois...
4. Ver este filme às 6 da manhã pode ir para a lista das coisas que não têm explicação.
5. Ter um compromisso no banco a seguir, também parece coisa estranha.
6. Depois falo do concerto dos Black Dice e dos outros.
7. Porque eu sou da geração da partilhe, encontrei no youtube uma das minhas primeiras memórias. Não é fantástico?

How Arthur Became King

2009-05-07T00:58:00.003+01:00

Acabou o primeiro ano de Middlesex, o único. Para o ano, coisas melhores virão. Para já, já foi bom. Pessoas fixes, alguns amigos, dois professores muito bons. Conversas esquisitas com gente esquisita. Imensos filmes, muito livro, muita pergunta, alguns vídeos, algumas animações.

A última animação foi uma experiência em grande. Uma comédia de low expectations, piada idiota de quem quer aproveitar-se de se poder dizer tudo para dizer alguma coisa a sério - não, a brincar.

Espero que funcione. Ou mesmo que não funcione, ao menos que vos divirta. Não há assim muito que eu queira dizer sobre isto sem conversa, tem mais piada responder a reacções.

By the way, agora que acabou o ano oficialmente (porque as aulas já tinham acabado há mais de um mês, incrivelmente...) vou comprar uma câmara, ir a alguns concertos, visitar o Barbican e o ICA e as galleries, fazer algumas compritas estratégicas e voltar para Portugal, para o Verão. Os planos deste Verão são: acabar de tirar a carta, ir a um ou dois festivais, desenvolver pelo menos quatro novos projectos, levar avante o You Against You (e torná-lo no grande acontecimento do Verão), ler as coisas que andei a comprar ultimamente e apanhar muito sol.
Mas eu não acredito em planos. É só para provocar..

Dadas

2009-05-06T12:36:00.000+01:00



Tape holds things that cannot stick
and keep leftovers in the fridge
while lessons learned go down the drain
I can't believe in everything
All the bad names gone
And the good ones were all wrong

And so I stayed up all night
Slept in all day
This is my sound
Thinking about tomorrow won't change how
I feel today

Da da da-da-da-da, da da da
Da da da-da-da-da

Never let your mark erase
'cause broken legs can be replaced
two steps to the finish line
three sips till I finish mine
a straw will always suck it out
close your eyes and use your mouth
And tell me about your song

And so I stayed up night
Slept in all day
This is my sound
Thinking about tomorrow won't change how
I feel today

Da da da-da-da-da, da da da
Da da da-da-da-da

4 - Vídeo

2009-05-02T00:15:00.002+01:00

Novo vídeo, baseado na performance do Joseph Beuys 'Filz TV'. Existência - ligação virtual vs física. Não vou explicar tintim por tintim, porque isto não foi trabalhado conceptualmente o suficiente para eu me pôr para aqui com teorias, simplesmente é uma reacção a tudo o que me anda na cabeça e principalmente um vómito visual de ideias. Vómito porque foi feito numa semana pelo meio da animação que me consome. Principalmente, é um exercício de edição sobre a forma de vídeo que eu quero produzir.

3 - Serralves

2009-05-01T23:59:00.002+01:00

Vai haver um acontecimento espectacular em Serralves. Uma homenagem ao Kenneth Anger. Vai haver conferência, mostra de filmes, concerto, the whole shebang. Ele vai lá estar a tocar o seu theremin e a mandar vir com alguém, provavelmente.

2 - Internet

2009-05-01T23:49:00.003+01:00

Hoje vi uma notícia que me fez rir às gargalhadas. É uma coisa muito séria na verdade. Um momento, como biliões de outros (porque agora já só faz sentido contar-se um bilião, dois biliões, três biliões..), que muda o curso do desenvolvimento humano.
Um homem, vendo-se preso em casa com a sua mulher prestes a dar à luz, as ambulâncias retidas sabe-se lá onde, recorreu a vídeos no youtube para aprender a realizar o parto e fez ele mesmo o trabalho. Diz ele que se sentiu mais calmo depois de ver os vídeos e confiante de que ia conseguir. Já não interessa onde isto foi. É em qualquer lado.

Se pesquisarem no youtube até há vídeos para diferentes situações: How to deliver a baby in a car, in an emergency, at home...

1 - Robótica

2009-05-01T23:29:00.002+01:00

Primeiro, Paul Granjon, que foi mostrar o seu trabalho a Middlesex. É um canadiano que faz performances com robôs que ele próprio constrói e programa. Está envolvido em mil e uma iniciativas de desenvolvimento da robótica, especialmente numa que seja mais DIY. Foi interessante, era uma pessoa bem disposta. Numa das suas performances, que tinha a ver com o pouco entendimento que a maior parte de nós tem da tecnologia que usamos todos os dias, ele volta aos rudimentos da tecnologia humana e tenta fazer fogo com paus, e ao que parece só depois d vinte performances é que ele conseguiu fazer uma chama. Um bocado obstinado. A próxima performance que planeia é baseada numa do Joseph Beuys, nem de propósito! I like America and America likes me - mas desta vez, com um robô programado para agir com uma mente animal. Giro, não é? Isto vai tudo acabar assim. Impressionou-me bastante como a robótica está evoluída.. Já se espera que assim seja, de qualquer forma, mas ver é diferente. Esta tecnologia que vos mostro está a ser desenolvida para fins militares - já dizia o Kubrick no 2001 que é assim que se evolui.

Coisas da Clara, mais o corpo e a existência virtual

2009-04-24T00:00:00.003+01:00

Tenho andado a fazer uma animação que me ocupa algum tempo. É o trabalho final para Middlesex. Ainda tenho outras coisas para fazer, incluindo um argumento, mas não sei se as vou fazer. Entrei no BA de Film Video da LCC e só estou a acabar o ano em Middlesex porque aquilo até foi simpático, e quero mesmo acabar esta animação. Não quero contar a história porque quero que aquilo funcione, mas ficam só a saber que é sobre a criação de símbolos de esperança e envolve o jovem futuro-rei Artur e o Obama.
Tirando a animação, estou um pouquito sem pachorra para os outros trabalhos. Já não vou a nenhum sítio interessante há semanas, não tenho visto filmes nenhuns, nem pensado o suficiente nas coisas que ando a ler. Filmei outro projecto de vídeo, mas não tenho tempo para o editar por agora. É baseado no Filz TV do Joseph Beuys, que o Daniel partilhou no seu blog, mas como uma experiência de perspectivas diferentes em simultâneo. A performance parece estar a encher a casa. Desde que o You Against You se meteu nas nossas cabeças vai tudo dar à performance.
A propósito, vi The Wrestler. Não sei exactamente por que é que estava a guardar este filme durante tanto tempo. Anyways, sempre gostei de wrestling - lembro-me de ver com o meu irmão na altura em que dava na 1 e mais tarde quando começou a dar na Sic Radical. Diz-se que aquilo é uma merda; tem características disso, mas é um espectáculo. Eu gosto de espectáculos. O wrestling é um espectáculo especial, principalmente nesta altura, porque é o espectáculo da carne (e o Aronofski foi tão inteligente que eu quase me sinto contente de só ter percebido o que ele estava a fazer depois de ver o filme).
O Aronofski faz este filme nesta altura em que vivemos afundados em contas na web, precisamos de nos afirmar virtualmente para realmente existir e definimo-nos por padrões cada vez mais generalizantes e aleatórios. Ele faz-nos seguir um wrestler em final de carreira com planos quase de documentário, pra vermos o espectáculo da condição da carne. A existência dele é o contrário da nossa, ele só existe através da carne. Tem um ataque cardíaco, torna-se talhante - genial! Apaixona-se por uma stripper, que tem um papel social igual ao dele - genial. Tenta uma ivda normal, falha e decide atirar-se de volta à única forma que conhece de existir e só. A última sequência é linda. Para quem viu os Rockys todos de trás para a frente, dói ainda mais quando ele olha e ela não está lá (é regra, tem de estar!), mas não está, porque ele ali já está completo.
Mas não era isto que eu queria dizer. Já não me lembro a propósito de que filme, o Michael (o tutor de Film Studies) disse que devemos ter sempre em atenção quem olha para quem ou o quê, como e com que intento. No Wrestler isto é importante. O Randy 'The Ram' faz a sua performance porque a sua existência confirma-se ao ser visto. O Randy 'The Ram' é o cinema. O Randy 'The Ram' já não está em condições, infelizmente - o Aronofski já não acredita? Acho que ainda acredita, aquele salto no final é um salto de fé. Gostei mesmo de ver.
No que eu acredito vocês já sabem. E ando para aqui enfiada em frente ao computador a fazer pouco das mitologias britânicas. Agradecimentos à música que me ajuda a passar as horas. E por falar nisso, um dos próximos posts será dedicado a uma série de projectos musicais que valem a pena ser pensados dentro deste tema de 'confirmar a existência'.

pensando a virtualidade do corpo

2009-04-20T11:51:00.002+01:00

We do not live
through our entire
self at each
instance of our
bodies
in an absolute space
of our bodies
We are sometimes
knee
sometimes foot
sometimes lungs
sometimes liver
sometimes membrane
sometimes uterus
sometimes anus
sometimes nose
sometimes sex
sometimes heart
sometimes saliva
sometimes urine
sometimes aliment
sometimes sperm
sometimes excrement
sometimes idea
We are not only
dispersed throughout
our bodies
We are also
dispersed
in the outside
of things

Antonin Artaud

2009-04-16T21:56:00.001+01:00

Benjamin Button: It's like there's this whole life I had and I can't remember what it was...

O facto de ser alguém com o aspecto de uma criança ainda torna a frase mais fatal. A sensação é que ser jovem é ainda mais trágico e só do que envelhecer. Mas está tudo ao contrário. Não sei.

As melhores fobias de sempre (dedicada à Fuque)

2009-04-11T15:56:00.003+01:00

Ablutophobia - medo de se lavar.
Allodoxaphobia - medo de opinões.
Arachibutyrophobia - medo de que a manteiga de amendoim se cole ao céu da boca.

Depois de Eisenstein e Vertov...

2009-04-09T19:40:00.003+01:00

Norman McLaren (1914-1987)
Escocês, radicado no Canadá, que experimentou cinema e animação e desenvolveu técnicas de transição, sobreposição e coordenação entre imagem e som.

Um documentário em 12 partes no youtube:

e um presente no Squeeze the Sponge :)

these people from the 90s

2009-04-09T15:18:00.003+01:00

na celebração da colheita
não existe
eu

finalmente
comunidade

euforia sem causa
esperança sem trabalho
sol sem calor

criação zero
experiência zero
toque zero

absorvência escorrente
esponja enxarcada
abundância redundante

felicidade
- e tudo o que importa
por dentro

Ressonância

2009-03-30T21:12:00.002+01:00

O ano passado por esta altura estava a fazer um post sobre como ocupei o tédio das férias da Páscoa. Já não me lembrava. Falei de uns livros que tinha lido, quando ainda lia um bocado. O que disse dos livros vai ressoar um bocado o que vou dizer agora. Andamos sempre à volta do mesmo, e é mesmo disso que quero falar. Como sempre aliás.

Ando a ver Tsai Ming-liang. É o realizador de The Wayward Cloud, aka O Sabor da Melância, que toda a gente conhecia na Soares quando saiu basicamente porque há muita pornografia no filme, e em geral nos filmes dele. Numa entrevista, ele diz que os taiwaneses ainda o consideram tabu, apesar de estarem mais do que expostos à indústria do sexo, e que todos eles pensam no assunto, mas se calhar ele pensa mais do que eles. E ri-se como uma menina. É um traquinas, o Tsai, mas leva-nos onde ele quer. Ele usa a pornografia como o Godard usa a prostituição - é uma forma de chegar onde ele quer. E eu diria que se não andasse a ver o Godard, se calhar este Tsai tinha-me passado ao lado.
Os dois falam da impossibilidade de ultrapassar a barreira que separa Eu do Outro, mas de formas diferentes. O Godard enche as suas personagens de palavras e pensamentos e texto e filosofias. O Tsai enche-as de nada. As personagens dele só têm espaço para percorrer, sem ocupação, sem significado, sem encontrar um objectivo. No purpose, no meaning. Como o Alberto Serra, é a negação da narrativa. O Tsai também admite a experiência cinematográfica como retrato/documentário da performance. Ele usa sempre o mesmo actor e muitas vezes há continuidades de filme para filme. Recusa os argumentos e antes cria situações. Andy Warhol. Situações que normalmente são coisas que lhe aconteceram, ou que aconteceram ao actor durante o filme anterior. A justificação para se fazer o Sabor da Melância foi que 'queria ver como o Lee Kang-cheng reagia como actor porno'. E no entanto a estética e a composição é mais do que deliberada, é obsessiva. O Tsai é um traquinas.. e acho que ele também gosta de fazer a sua performance.
Vemos pessoas a fazer o que bem entendem, sozinhas. Fazem xixi, cocó, tomam banho, coçam-se, preocupam-se com uma borbulha que têm no pescoço, esticam-se para chegar às coisas sem terem de se levantar, demoram tempo a adormecer, vêem televisão sem expressão, masturbam-se e mais ou menos deambulam. Sozinhas. De vez em quando encontram outro, de vez em quando há sexo, de vez em quando partilham alguma coisa - nunca há conversa. Há obsessão por coisas. Os planos são intermináveis e a maior parte das acções banal. Por que é que se vê um filme destes?
Porque cinema não é necessariamente entertainment, antes de tudo. Ou antes, entertainment não é necessariamente divertido ou empolgante. É uma criação artística em quatro dimensões e não precisa, não precisa, de estar preso à narrativa. É o erro da French New Wave. O texto não tem de ser superior no cinema, porque é um meio essencialmente de imagem e som. Deixai-o ser. Não estamos habituados a ver isto, e normalmente é chamado experimental e comercialmente só aparece em VJ-ings ou music videos. Mas se calhar já estamos mais preparados para um cinema que é verdadeiro para consigo e fiel às suas características. E não é a falta de texto que vai retirar poder de comunicação aos filmes. Pelo contrário, uma imagem não vale mil palavras? Gosto muito dos do Godard e no entanto só me consigo envolver com eles racionalmente. O I don't want to sleep alone do Tsai fez-me chorar.
Mais vídeo-frases experimentais nos próximos meses para pôr em práctica isto tudo. É só palavras!..

2009-03-25T16:35:00.002Z

Btw, não cheguei a dizer isto no Input, mas também gosto muito do vídeo da Puma pela forma como a coreografia representa l'amour, como diriam os indie french lovers.
Algumas ideias para projectos de tema lamechas e respostas nada lamechas, muito sui generis. C'est si bon...

LCC again

2009-03-25T16:24:00.002Z

Só para anotar que vou ter uma entrevista dia 15 de Abril na LCC, para o BA de Film and Video. Pode ser que tenha sorte. Era muito bom..!

Outra coisa que me veio à cabeça no outro dia. Era brutalíssimo haver um estudo imagístico das diferenças a nível de design antes e depois do aparecimento do Photoshop 3, o primeiro a usar layers. Deve ter sido uma revolução!......... geekices :)

Input

2009-03-22T00:56:00.003Z

Vou tentar fazer um resumo das coisas interessantes que tenho visto.
Assim elas acabam por se juntar cá dentro.

Primeiro, isto.

Projecções que interagem com performance, numa espécie de animação que conjuga realidade virtual e física. Rings a bell? É giro ver posto em práctica.
Algo do género já tinha sido feito nos 80s e re-feito em 2005, ao que parece, mas sem performers.
Também me faz lembrar a instalação do Gondry no British Film Institute, em Setembro ou Outubro, The All Seeing Eye (Hardcore Techno Version). A diferença é que estas duas últimas envolvem o espectador, ocupando o espaço à sua volta, enquanto o anúncio da Puma é quase uma peça de teatro. Também para ser apresentada na televisão, não podia ser de outra forma. Mas isto no You against You tem a possibilidade de aliar a performance à ocupação real do espaço, que se se agitar bem acaba em verdadeira interacção. Espero.

Segundo,

Um vídeo genial por várias razões: a) nunca ninguém se tinha lembrado de fazer animações com ovelhas; b) as ovelhas realmente são muito fáceis; c) o DIY é que rula - até os pastores de ovelhas dos montes perdidos de Gales fazem animações com referências a coisas tão retro-adoradas e música a condizer; d) no final aparece um link para a samsung LED. Um novo televisor, desta vez iluminado a LED. O site não oferece grande explicação da tecnologia (até irrita um bocado a forma como prometem mais informação e não dão nada), mas vale a pena ver no que isto vai dar. Só tenho pensado em projecções, mas LEDs soa tão hardcore..

Terceiro,

Um novo instrumento musical digital. Mais DIY, mas este é do elitista que para se conseguir um tem de se pertencer a uma lista, à qual periodicamente é revelada uma data de leilão do produto. Estas manias dos monopólios, sinceramente... Anyways, é um brinquedo interessante. Funciona sobre uma faixa midi em loop que modifica conforme as teclas são accionadas. O facto de elas se iluminarem cria um efeito visual que me agrada bastante. É uma fusão do dj com o vj - arcaico em estilo como o PONG era, mas muito à frente.

Quarto,

Neon Navajo - é o que tenho ouvido estas últimas duas semanas. Gosto muito. Eles têm as músicas disponíveis aqui. Ouçam várias vezes, aqueles que não estiverem habituados a ouvir tudo - vale a pena. A propósito, hoje vimos o The Blank Generation, um documentário da cena punk dos 80s em Nova Iorque. É um music video de uma hora, menos uns minutitos. É giro. Fiquei a pensar se aqueles eram a Blank Generation, o que é que nós somos. Os Neon Navajo vieram-me à cabeça. O DIY. A Paris Hilton wanna-be de calças de pijama que vi hoje no supermercado de Wood Green. Fiquei na mesma, só se vai definir quando o auge passar. E depois disso espero já ter morrido - já sei que vou ter ciúmes tremendos da geração que vem a seguir.

Imprinted on skin

2009-03-11T22:50:00.003Z

Então, fiz outro vídeo. A maioria de vocês já o deve ter visto no youtube. Senão podem vê-lo aqui.
Este não é para Middlesex. Nasceu de uma sessão fotográfica aqui na sala que eu filmei para ser parte do homevideo cá da casa. Mais um dos registos da experiência londrina, vá. Mas a experiência da sessão fotográfica fez-me tornar as imagens noutra coisa. Isto das sessões fotográficas faz-me pensar bastante, tudo o que se passa antes, durante e depois, a preparação para fotografar, o acto em si, o que está antes de tudo isso.. e se calhar vou andar a aproveitar isto para algumas experiências Greenaway. Anyway, antes de dizer mais alguma coisa, aqui está o vídeo.

Então, primeira coisa. Isto foi criado a pensar na ideia de criar vídeo de curta duração e como unidade de significado. Daí uma montagem de associação de imagens e sons muito fragmentada, em que é a sucessão de planos que lhes dá significado. O vídeo é como uma frase, mas com duas orações - cada oração é um ponto de vista diferente, mas do mesmo ponto de vista espacial porque somos capazes de compreender várias verdades diferentes e equivalentes sobre uma mesma coisa. Isto é divertido.
Então, a primeira oração é a apresentação da impressão que é feita na pessoa/modelo pelo mundo exterior e o comportamento que este provoca. Daí, os vários pequenos ecrãs que se seguem uns aos outros como input imparável, formando um círculo na tela que obriga o espectador a seguir a construção. O som é da televisão que estava ligada na altura e foi captado pela câmara.
A segunda oração começa quando a própria pessoa/modelo interrompe a sucessão de imprintings em si própria com um insight do seu interior, daquilo que ela é independentemente do input que recebe a toda a hora. Daí partimos para dois grandes planos com outra atmosfera, sem som para se sentir a suspensão da pressão externa, que a observam mais intimamente. E boom. Fim. É uma unidade de significado condensada e de curta duração.
Experiment.

2009-03-09T00:19:00.001Z

Isto é preocupante. Mesmo. Mil vezes mais do que os delinquentes de Wood Green que atacam os refrigeradores de bebidas do Subway.
Já ninguém sabe crescer!

Interactive Real-Life Reality!

2009-03-05T11:48:00.003Z

Novos desenvolvimentos no campo das interactividades. Meti-me num projecto de mediascape. É uma coisa brutal.
Mediascape é o nome que se dá ao impacto que a criação de imagens tem no mundo. Devem conhecer o termo por causa da empresa americana com este nome que distribui produtos multimédia pela Internet e Web. Mais recentemente, mediascape é usado para se referir a uma construção de media digital, em que itens digitais são associados a áreas no espaço através de GPS e tornam-se disponíveis uma vez que alguém com o equipamento necessário (já aí iremos) entra nessas áreas. Ou seja, eu posso criar um mapa com diferentes áreas a que associa sons, imagens, animações, vídeos, you name it, e quem o percorrer vai receber todas estas coisas no seu PDA.
Ora, os contratempos. Nem toda a gente pode receber isto no seu PDA porque o dito PDA tem de funcionar com o sistema operativo Windows Mobile. Há várias projectos a ser desenvolvidos, muito interessantes e benevolentes, mas todos entre a HP e a Windows, portanto, oficialmente, esta tecnologia só está disponível nessas plataformas. Mas que eu saiba já há pelo menos um austríaco a tratar de adaptar o sistema a qualquer plataforma. O software para criar estes mapas interactivos tem dos interfaces mais simples que eu já vi, qualquer um faz aquilo. É uma questão de montar o mapa, descarregar o ficheiro para o PDA e percorrer o espaço. Tal e qual.
Em Bristol, já há vários anos que se tenta desenvolver e distribuir este tipo de tecnologia. A cidade está coberta por uma rede wi-fi e foi pioneira no geocaching. Também há vários projectos que entregam o desenvolvimento da tecnologia a crianças, para que elas tenham melhores ideias que nós.
Realmente assim de repente, tudo se pode fazer. Era isto que faltava ao Peter Greenaway. Para já, o meu grupo está a desenvolver um detective mystery/treasure hunt para se implantar em Middlesex U. Mas as possibilidades..!

...

2009-02-26T19:34:00.008Z

Um dia o Fundo disse a alguém que estamos sempre sozinhos e nunca vamos receber aquilo que procuramos, só podemos dar, dar aos outros, por nós. Não sei que impacto é que isso teve para a pessoa a quem ele o dizia. Foi na noite em que se festejou os meus anos no Piolho, e os da Phuk, e o final das aulas - e a mim bateu-me brutalmente. Quando era criança, em família, queria sempre a atenção de toda a gente; na escola também, até que provavelmente me magoei e passei a querer passar despercebida, adaptei-me àqueles que tinham o poder de me magoar. Cresci. Ou não, mas os anos passaram. O Wim Wenders faz filmes com pessoas em viagem e eu acabo por ver as coisas um bocado assim também. De pessoa em pessoa, de assunto em assunto, uma mistura flexível mais ou menos resultado do que me aparecia à frente. Alto e pára o baile. Cresci. Não sou uma pessoa possessiva, ou pelo menos as pessoas não se sentem abafadas por mim, mas a única coisa que possuo realmente são essas partes de, ou momentos com, os outros. Talvez por isso o vídeo me seja tão querido. E sou agarrada, muito agarrada a isso. Possessiva. A frase do Fundo diz-me para eu largar e dar. Mas eu não sei até que ponto. Nem o que faço se não quiserem receber. E também quero receber. Eu sei que é muito cliché, principalmente para alguém vindo da Soares..., mas há alturas em que Ornatos Violeta faz todo o sentido do mundo.

Entretanto, o resto vai lá em cima. A LCC ofereceu-me um lugar para o foundation de arte e design, já na área de audiovisual. Não é o BA, mas é a LCC e vai-me fazer melhor. Ao menos vai haver gente a exigir-me totil e a ter opiniões concretas sobre o que eu vou estar a fazer. E depois se correr bem, ou como o planeado - mas nada, nada, nada acontece como o planeado -, entro no BA de Film Video. Continuo a aprender coisas das multimérdias, que também me está a fazer bem. Fui a única pessoa a candidatar-me ao foundation com um portfolio digital...o que é estranho. Vejo filmes, filmes, filmes, Larry Clarks e Paul Morriseys que me entram pelos olhos adentro e eu espero, espeeeeero que me dêem uma resposta mais fácil. Raios os partam.

2009-02-26T00:32:00.001Z

Já lá estou! LCC, here I come!

De volta às ilhas.

2009-02-23T22:54:00.003Z

Uma pessoa anda distraída uns dias e esta gente dos blogs até já quer fazer uma revolução. Acho muito bem.

Estes dias no Porto foram num instante, só deu para ver dois filmes do Fantas, mas deu para perceber algumas coisas. O meu lugar é aqui, onde o meu cérebro gosta de trabalhar. O que e quem é importante faz parte de mim onde quer que eu esteja.

E para não perder o fim à meada do cinema, cá vai mais um trabalho escrito para a Middlesex University, o terceiro.

Excessive stylization in a work of art is a concept I have always been very reluctant to approach since in my opinion it implicates a large number of issues that do not necessarily have to do directly with the work of art in itself, but might be questions of circumstance or of idiosyncrasy of the author. It is difficult to determine where style becomes excessive in the communication of a message and, more importantly, it is even more difficult to determine which, in a work of art, is more important: the message or how it is conveyed. In writings of film studies we often encounter the idea that style is, or should be, at complete service of content and discussion on the history of style and its prevalence in the making of a film is commented with disdain. However, the manifestations of style on the screen are the only way an audience can reach the content and, as Bordwell argues, ‘from a filmmaker’s perspective, images and sound constitute the medium in and through which the film achieves its emotional and intellectual impact’ . In this light, style becomes of critical importance in the achievement of artistic value, for it is the outcome of the process the theme goes through under the filmmaker’s imagination. Furthermore, according to this, we might consider it ill-suited to evaluate whether style is excessive or not, since it is simply the manifestation of a point of view.

In order to illustrate and clarify my views, I will approach Rainer Werner Fassbinder’s work, especially the films of his Sirkian period, which were studied in the lectures. However, it is essential to know his background and influences to understand his stylistic choices, especially the facts I shall describe in the next paragraphs.

Fassbinder was part of the German New Wave, which rejected the heritage of post-WWII German cinema and drew influences from the French New Wave and Italian Neorealism to create a new national cinema that reflected ‘German thoughts and German ways of life’ . He was particularly interested in portraying the exploitation of feelings in relationships in quite extreme situations, and he would always turn his camera to characters on the edges of society. For example, in Fear Eat Soul (1974), Fassbinder transforms Sirk’s All that Heaven Allows (1955) into an impossible love story between an old cleaning lady and a young Moroccan immigrant. In his films he combined the experience from his tumultuous life with an extensive knowledge of film culture and was thus able to produce, very prolifically, extremely sensitive films that shocked the audience and provoked uneasy feelings.

To the negative criticism at the gloom of his films, he would explain that his work was not supposed to offer a solution to society’s problems, or work them out for itself. Instead, he wanted his films to ‘reveal such mechanisms in a way that makes people realise the necessity of changing their own reality’ . This is something we must take into account when analysing his style. Another powerful influence in his style is Douglas Sirk. Besides from importing choices of mise-en-scene, what he also drew from Sirk’s films was the female perspective, which he considered far more interesting to portray than male perspective because ‘on the one hand women are oppressed, but in my opinion they also provoke this oppression as a result of their position in society, and in turn use it as a terror tactic’ , that is to say, a perfect stylistic choice to play out what Fassbinder wanted to show.

The first film I will consider – I believe the first to feature all the alterations in Fassbinder’s style after the viewing of Sirk’s work –, The Bitter Tears of Petra von Kant (1972) is very interesting in the way it is constructed. In the scene where Petra and Karin dine together (00:37:00 – 01:02:54), we witness a play of mise-en-scene, camera-work and performance without which the depth of the content would be lost or dismissed. This is noteworthy especially in this film, where the autumnal colours of the set often clash with the brighter colours of the costumes (distancing the audience), space is divided by small flights of stairs into different stages of action (indicating hierarchy between characters), and the camera frequently frames characters through shelves, mirrors and mannequins (symbols of entrapment, doubling and frivolity); above all, the picture which covers an entire wall, Midas and Baccus , is exceptionally used to hint deeper meanings as the characters play out the drama. In this scene, the nude figure of Midas, particularly his genitalia, is generally centered in the frame between the two characters adding to the sexual tension. Hence, we conclude that Fassbinder took into account every element of mise-en-scène and all contributed for the transmission of the message.

Another remarkable technique used by Fassbinder, which he imported from his experience in theatre, is the placement and movement of the characters through space. One might think this only adds to the aesthetic beauty of the film but in fact, and especially if used as Fassbinder does, it might be a very efficient way to expose certain things. This same scene starts off with a shot of Marlene, Petra’s personal assistant, stopping what she is doing to satisfy whatever wish Petra has. In this case the camera follows her as she helps Petra get ready, but remains at the level of their feet, showing a choreographed dance which not only contrasts Petra’s exuberant clothing and shoes with Marlene’s sober black skirt, but also Petra’s dallying steps with Marlene’s hesitant steps circling and attending her. These mere seconds where the camera works very self-consciously expose visually their relationship in a very direct way.

In addition, this kind of treatment of mise-en-scène, performance and camerawork increases the sense of an underlying discourse during the unveiling of the plot. As Thomsen points out, referring specifically about the acting style in Martha (1974), ‘its slight artificiality also contributes to removing the situations from a naturalistic context and turning them into symbols of social and societal forms that are exposed with a radicalism rarely seen on screen’ . Perhaps the best example of how far Fassbinder goes in stylizing a scene to intensify its meaning is the one where Martha and Helmut meet for the first time (00:07:39 – 00:08:54). Here, several pieces of information about the characters are at play. Martha’s father has died in the Spanish Steps, and just as she has left him behind, she has this overpowering encounter with a stranger. Moreover, she is being followed by an Arab man who has offered her his sexual services and, as she walks to the extraordinary encounter, the Arab is there in the background, representing her sexual desires. On the other hand, as Helmut walks to the encounter, he is framed opposite to a domineering statue of perfect proportions. These symbols work graphically and at subliminal level to represent what both of these characters bring to their relationship. So, as they pass one another, Fassbinder’s camera circles around them 360 degrees, and they circle around themselves as well, to make up this whirling, mind-spinning, overtly mocking image of what is supposed to be love at first sight between the two main characters of a melodrama – but between two people who will develop a sick, self-destroying relationship. Other weaker visual metaphors display themselves throughout the film – for instance, at the end of the scene where Helmut possesses Martha after her whole body has been sunburnt (00:49:31 – 00:51:08), the camera pans to a view of the sea through the bars of the veranda – as to finish a sentence about the interdependency of Helmut’s sadism and Martha’s masochism. Another example is the very next scene, when the couple drives home in their car (00:51:09 – 00:53:19). In a couple of shots, Fassbinder shows them in the top third of the frame, the front of car covering them up to their necks and leaving only their heads visible, which transforms them in an image of asphyxia.

Taking this analysis into consideration, I think the idea that style is indeed in the service of theme (not narrative though) but has exceptional value becomes more explicit. Exemplary, these very elaborate and aggressive strategies used by Fassbinder do not take away from Martha its extremely raw feeling, for all the technical, stylistic devices exist solely to intensify the scrupulousness of its portraiture of human relationships – from which the feature benefits a great deal, as a work of art Therefore, we may conclude that excessiveness is not an appropriate word to use when refering to style. Extravagant, crude, baroque, self-conscious or other adjectives to that effect are more fitting, as one is qualifying the expression of a feeling or happening, so the more extreme it is, the more vibrant its representation must be. We must not forget, as Bordwell reminds us, that ‘those decisions [stylistic ones], like any human action, are open to influence from an indefinitely large array of social factors’, and I would add cultural and personal factors to the equation.

As notícias de Londres

2009-02-16T21:13:00.003Z

Já disse isto tantas vezes que já pareço um Watson.
Os jornais em Londres só falam de crimes, celebridades ou deficiências físicas.
O caso que está agora em todas as primeiras páginas é uma excepção.

BOY DAD takes DNA test to prove he's the father

é mesmo este puto. não, não tem 9 anos. tem 13.

E agora, o cerne da questão.

2009-02-10T10:56:00.004Z

Para fazer um wrap-up dos dois últimos posts e explicar o que é que eu estou para aqui a tentar dizer. Começo pelo ICA.

O Institute of Contemporary Art de Londres organizou para este mês de Fevereiro um conjunto de conversas e conferências a que chamou Feedback que pretende reflectir sobre como o facto de termos crescido com jogos de computador, internet e telemóveis, entre botões, comandos e écrãs, nos mudou como seres humanos e que oportunidades e perigos isso traz para o nosso futuro.
No meio destas conferências todas, e porque estas coisas mais fixolas têm de se pagar, escolhi ir à do Peter Greenaway, por ser aquele cujo trabalho conheço melhor e porque o tema era também o que mais me interessava. Peter Greenaway on the New Visual Literacy, foi uma conferência no teatro do ICA, um espaço com aspecto de estúdio de vídeo onde montaram umas bancadas e um écrã e juntaram cerca de 200 pessoas para ouvir aquele inglês self-righteous e o que ele achava ser a forma como as técnicas cinematográficas deviam ser trabalhadas agora e daqui para a frente. Ou seja, precisamente o que ele está a fazer.

Primeiro, anunciou, como já se tem vindo a fazer há muito tempo, a morte do Cinema de duas horas numa sala escura a olhar para um écrã. Não vai haver nada para os esforços de Bollywood de controlar o mundo se insistirem na estratégia que escolheram - vieram tarde de mais. O cinema europeu, dito Art House, diz Greenaway que morreu com Fassbinder em 82. Afinal não ando tão longe assim das coisas. Este meio só pode sobreviver passando para fora da sala de cinema - e isto já aconteceu -, o que falta é passar também definitivamente a linguagem cinematográfica cá para fora.

Diz ele que desde que a civilização se reconhece (i.e. a invenção da escrita) que os TextMasters (podia ser um nickname de um anonymous) controlam a imaginação, através das leis, da religião, da ficção, da transmissão do conhecimento. No entanto, agora, estamos no meio de uma revolução que substitui a Gutenberg revolution. O texto morre e há uma democratização da imagem.

Um parêntesis. Uma das coisas interessantes no trabalho do Greenaway é o facto de ele considerar o texto como imagem também. Algo que não é novo de todo. Durante milénios, texto era verdadeiramente um conjunto de imagens organizado para transmitir uma mensagem. Na nossa cultura evoluiu para este conjunto de caractéres que representam fonemas, mas as culturas orientais mantiveram o sistema hieroglífico. E mesmo que na nossa cultura o texto tivesse ocupado o lugar de controlador principal da imaginação, a pintura desenvolveu a linguagem de imagens como uma forma elitista de comunicação. O que me leva ao próximo ponto do Greenaway. Btw, já faz falta um dicionário online de jeito em português.

O que ele diz a seguir é, apesar desta democratização das imagens, da sua disseminação em tudo o que é sítio, da nossa imersão nos seus significados, até que ponto se pode dizer que somos capazes de entender uma imagem, de reconhecer a sua qualidade e de a produzir. É a questão da quantidade não ser qualidade. Quantos de nós, que somos todos bombardeados com imagens, somos educados de forma a compreendê-las? E mesmo os que somos educados para compreendê-las, quantos de nós as compreendem realmente? E quantos de nós são capazes de criar imagens que possam ser definidas como linguagem? Porque se vamos passar para um mundo em que a linguagem principal não é o Verbo mas a Imagem, temos de a saber ler (se bem que me lembro agora do 11 de Setembro e primos afastados que mostram que também nunca soubemos bem ler o Verbo).

O Greenaway diz que a solução está no cinema. Não no espaço, nem no ritual, mas na sua linguagem. A linguagem cinematográfica é aquela que mais potencial tem para falar no presente, de forma fragmentada, não-narrativa e interactiva. O suporte é que precisa de mudar. Morra o 16:9, o 4:3, o rectângulo, o plano. A luz pode projectar-se em superfícies mutáveis, de diversas dimensões e envolvências.
Há uns tempos, quando nós cá pensávamos no projecto do You against You, a minha ideia era envolver a performance com projecções de imagens e vídeos que a enquadrassem e lhe oferecessem um grau mais profundo de leitura, que permitissem níveis de associação de imagens mais elevados. O YaY ficou de lado por causa da 'vida' em geral. Mas havemos de lhe pegar outra vez. Outra ideia era criar várias perspectivas de um acontecimento num espaço e sobrepô-las em projecção. Acho que é o meu projecto mais arrojado, porque é o modelo que até agora consegui conceber que mais se aproximasse da Realidade - um conjunto de visões subjectivas que se imprimem e existem todas no mesmo espaço e no mesmo timeframe. E diga-se de passagem que o meu projecto da PAA tem muito mais disto por trás do que eu me atrevia a dizer.

Voltando ao Greenaway, depois de explicar as novas possiblidades desta revolução da linguagem, ele mostrou os seus trabalhos dos dois últimos anos que vão desde VJ-ing (Writing on Water), a instalações (The Obsessions of Italian Design, Blue Planet), a intervenções online (the Tulse Luper suitcases), a recriações de pinturas (The Last Supper, Nightwatching). Que embora sejam todos instalações que usam o espaço e o tempo (a imagem como unidade de significado no vídeo manifesta-se no loop, coisa interessante) de forma muito mais interventiva e activa do que estamos habituados a presenciar, suscitaram as seguintes reacções do público: 'O seu trabalho é fascinante e inspirador, no entanto não me sinto muito envolvida no que se está a passar. Isso é algo que está à espera do seu público?' e 'Sim, isto é revolucionário e muito interessante, mas estas conferências são sobre o nosso Feedback, a transformação do consumidor em prosumer (producer+consumer), e não posso deixar de salientar que tudo o que nos mostrou é uma produção sua, dos seus interesses, que nos é imposta para apreciarmos.' O Greenaway não soube muito bem responder a isto. Disse que não estava à vontade com a interactividade e desconfiava dela, e apesar de acreditar na progressiva 'morte do autor' para uma produção artística em massa, não acredita ainda que estejamos num ponto em que haja um número suficiente de artistas (o ideal que ele descreveu é uma proporção de 1 para 1) que dominem a linguagem da imagem para isso acontecer. Passa primeiro por uma abordagem diferente a nível de educação.

A meu ver, a questão responde-se de forma diferente. O artista é um tradutor, um meio que processa uma experiência e a exprime de forma a comunicá-la as outras pessoas. Ora, o valor de uma experiência (ou da sua tradução, para este exemplo é a mesma coisa) depende do número de pessoas que o seu significado consegue atingir. Digo que o valor aumenta porque a experiência torna-se importante para um maior número de gente e portanto o seu peso psicológico aumenta. Significa que os seus pressupostos vão ser partilhados e incluídos na memória colectiva e influenciarão pessoas, actos, pensamentos, produções futuras, mesmo que num nível subliminal. Isto está na base da arte primitiva como está na base desta nova arte contemporânea. A obra do Greenaway perdurará pela forma que ele lhe deu e pelos temas que aborda, mais do que pelo conteúdo com que trabalha. Não é exactamente uma arte para se sentir, é uma arte para se experienciar. E cada tem a liberdade e os meios para produzir o que for capaz.

Mas estou a ver o problema a que estas pessoas se referem. Não é só o problema de compreender as imagens e produzi-las. O problema também é como senti-las. Muitas vezes é tão frustrante: somos tão bons a pensar, porque raio é que temos de sentir também? Porque não somos racionais apenas, somos emoção, impulso, sentimento também e é por esse lado que vivemos/experienciamos/aprendemos mais. A arte tem de apelar ao sentimento. É aí que a linguagem cinematográfica faz a sua triunfante entrada aos trambolhões. O ser humano só vai ao cinema para sentir (há seres humanos que também vão lá para ocuparem a cabeça, mas é uma comunidade pequena) porque é a linguagem mais envolvente e mais eficaz nesse aspecto. É resultado de uma conjugação de todas as artes antigas e pode ser aplicada às artes novas. Não digo que seja a solução derradeira ou o auge da produção artística. Mas para já, pode e deve e está a ser reinventada.

Tanta coisa pela frente!

One example.

2009-02-10T10:33:00.003Z

É quase desnecessário dizer que este anúncio é extraordinário pela forma como combina várias técnicas de animação sincronizadas à perfeição.

Para quem quer saber, aqui está uma entrevista a um dos criadores sobre a forma como foi feito.

Vejo isto como um exemplo daquilo que as novas tecnologias, e várias salas cheias de gente a programar, podem fazer. E notem que não estou exactamente a elogiar a perícia técnica mas o potencial que esta tecnologia tem de originar formas que vão expandir a nossa imaginação. Basicamente, de destruir a nossa concepção de realidade e de a reorganizar. E neste caso, é distribuído pela televisão com um objectivo comercial.

Defend television as a form of art in no more than 300 words.

2009-02-10T10:24:00.001Z

for Westminster University.

As I see it, any kind of media can be considered an art form as long as it conveys some sort of individual or collective vision through the use of its characteristic devices, and it is according to this definition that I defend that television is an art form as well. It has been most effectively used by highly recognised artists such as Andy Warhol in his ‘Andy Warhol’s Fifteen Minutes’ or ‘Andy Warhol’s TV’, and David LaChapelle in his music videos.
The most problematic issue in this discussion is that television is a medium that always talks about other media, so it is difficult to recognise its particularities as it works at such subliminal levels that we are immediately immersed in whatever the subject is and unable to pay attention to the actual form in which it is presented. However, in a way this is exactly why television is such an accomplished art form, since it is able to capture our undivided attention and deliver its messages intelligibly and in a rather authoritarian fashion.
In addition, if we are more interested in style than content, it is also a pleasure to study the conventions of formal television, its stylistic devices and how and when it decides to subvert them, specially how these change according to the variety of actual formats in which television manifests itself.
This is a very attractive medium to those who want to experiment with the relationships and ways of manipulation between author and viewers and permits a flexibility and explicitness that the last generations of artists are very keen on carrying in their works.

Internetização.

2009-02-04T20:59:00.005Z

Antes de dizer qualquer coisa interessante sobre a missão do artista, a sua relação com os judeus ortodoxos de Stamford Hill ou a primeira discussão verdadeiramente relevante que tive na universidade até ao momento, quero dizer que estou no youtube a mostrar os últimos trabalhos.

Cá está o link > Clara no Youtube.

Critiquem. E divulguem. Escrevam o link nas paredes. Obriguem a vossa família a ver. Mostrem às pessoas que me podem dar trabalho.

Mais, estou à procura de trabalhos, ideias, argumentos e propostas interessantes para colaborações.

O resto, depois.

2009-02-03T00:34:00.002Z

Nevou cães e gatos a noite e o dia todo. Queimei as mãos e fiz bonecos de neve. Andei por aí e tirei fotografias. Tenho de comprar uma câmara.

Um grande post sobre cinema, a moral e eu

2009-01-29T00:31:00.004Z

Já ouvi por cá várias pessoas a dizerem que não consideram um filme bom, ou um realizador bom, por razões morais. O Tarantino não presta porque é imoral. O Fassbinder é obsceno. O Clockwork Orange é perturbado.
Demorei um bocado a perceber porque isso não fazia qualquer sentido para mim. Nunca achei que algo como a moral pudesse qualificar um filme. Que entre na equação eu até compreendo e aceito (se bem que de mau grado), mas que seja determinante... custa-me. Já sei que esta questão moral é muito importante para muita gente. Mas digam-me: porquê? A sério, sem sarcasmos e com mente aberta, estou a perguntar porque quero mesmo saber.
Não percebo porque é que insistem em ver filmes (e obras de arte em geral) com o filtro da moralidade; será que vêem melhor? Não. Portanto não vejo o que se pode ganhar com isso.

O facto é que esta questão está em todo o lado. Esta semana vi o Milk, do Gus Van Sant. Já a pensar nisto, tentei analisar o filme com o filtro da moral. Os meus primeiros pensamentos foram: 'Será que devo dizer que o filme é mau porque glorifica um político que usa o facto de ser homossexual para chegar ao poder e negociar o sucesso das suas intenções? Mesmo que o seu objectivo seja proteger os direitos de uma minoria?' Cansei-me.
Por outro lado, o filme é sobre alguém que sentiu que tinha uma missão e os meios necessários para a levar a cabo e portanto sacrificou-se. A história do mártir. Bato sempre na mesma tecla.
Costumo criticar os Estados Unidos por serem demasiado religiosos. Mas depois vejo estes filmes e comovo-me. Sou tão lamechas. Vejo estes filmes quase como num ritual, religiosamente. Já sei que me vou comover antes de os ver. E sinto-me melhor no final. E às vezes até choro. Porquê? O que me comove é ao mesmo tempo o que me irrita: a Fé. Porque acaba por se resumir tudo a isso. Em quase todos os filmes americanos (sem distinção entre Hollywood e independentes) o problema resume-se a uma questão de fé. Blargh para eles. É a questão fundamental para todos, mas tratá-la dessa forma pedagogicamente moral... gah, é um golpe baixo, no mínimo! É tirar-nos o poder de deliberar, porque é óbvio que a moral vai buscar mais raízes à irracionalidade e ao medo do pecado original do que outra coisa. É fazer-nos sentir, mesmo antes de raciocinar, uma distribuição ordeira do bem e do mal e como isso não existe, irrita-me. Mas como estou impregnada destas imagens, comovo-me.
Raios, como é que acabei a falar disto? Odeio estas palavras todas. Essa é uma questão tão inerente à cultura americana que já a ignoro nos filmes. E nas outras obras de arte. As pessoas só sabem falar do que conhecem, portanto para eles é um elemento de linguagem com um valor tão banal como os outros. Não deve ser determinante na qualificação dos filmes. Num filme europeu, pode-se dizer que o caso é diferente. Mas será ainda? Ou por muito mais tempo?

E eu ainda por cima estou lixada, que me dizem hoje que nem o Freud engendrou um mapa psicanalítico para as mulheres, nem o Nietzsche lhes reservou um lugar na super-sociedade que virá.

A saga continua.. Star Wars: Retold

2009-01-27T17:29:00.001Z

depois hei-de dizer umas coisas sobre o Milk.
e há-de aparecer também por aqui uma essay sobre o Fassbinder.
e animações.
:)

Para as tropas.

2009-01-22T14:42:00.003Z

Duas coisas. Ou três, já não sei - há anos que deixei de saber contar.

Primeiro, uma mensagem aos que estão em Portugal e que sentem o dever de fazer parte da comunidade artística. Não tenham medo de fazer merda. Façam-na de propósito. Batam com a cabeça na parede e provoquem as reacções que não querem ouvir. Mas não tentem ser o que não são. Não tentem falar do que não sabem - já é difícil suficiente falar do que quer que seja. Sejam verdadeiros para convosco. Usem as vossas características. Usem-se para falar. (Nota: falar, aqui, é para ser lido obviamente como expressar algo através de um processo artístico.) Usem o vosso espaço e o vosso tempo. A cidade é vossa, o país é vosso... agora o mundo todo é vosso! Diz-vos respeito, reflecte quem são e vai influenciar os que vêm a seguir. Quer queiram quer não, vão deixar a vossa marca. E não vai ser uma tag qualquer na parede da Soares antiga, ou um vídeo de toda a gente a partilhar charros no youtube. É a forma como vivem e falam e tratam o que encontram. Não façam de conta que não têm importância. Assumam-se! (e isto vai para mim também.)

Segundo, depois de Hitchcock, Sirk, Fassbinder, Welles, Tarkovski e Kubrick aos pacotes... não posso nunca mais ter uma vida normal.
2001: Odisseia no Espaço..como é que nunca vi isto antes? O monólito só me cantou a evolução agora... Não sei nada.

E afinal não há terceiro.

2009-01-21T00:12:00.001Z

E vamos a ver se se cumpre alguma profecia apocalíptica sobre o 44º presidente dos Estates.

Grocery Store Wars

2009-01-21T00:11:00.000Z

2009-01-15T02:41:00.003Z

Já aí vão 15 dias de 2009. Ando a ver se desarrumo a minha vida com mais tralha cá para dentro. Ando a lançar-me às multimédias para fazer um novo portfolio. Para entrar na LCC. Não é que Middlesex não seja suficiente, é que eu não posso dar-me ao luxo de baixar o nível. Se há respirações que estou a perder, então tem de valer a pena.
Ando a ver Fassbinder. Muito franca e fatelosamente, fascina-me. Acho lindíssimo. Há cada frase, cada plano..! Não sei se é pela condensação dos significados, se pela conjugação dos elementos, se é tudo a mesma coisa ou se não. Mas reconheço beleza pura ali. E ele é cruel, violento, porco e provocador - mas de tal sensibilidade... Faz-me lembrar..
Acho que ainda vou demorar um bocado a absorver.
À custa do que ando a ler sobre ele, descobri um myspace com biografias de realizadores. É bastante útil e as biografias são suficientemente detalhadas na sua maioria. Se tiverem de ver só um filme dele, eu digo que vejam As Lágrimas Amargas de Petra von Kant.
Também estou a ler os primeiros contos do Hemingway, no metro ou por aí. E a Madame Bovary de manhã quando acordo. Tudo muito flexivelmente preguiçoso. Fui ver o Che (parte 1). Não me valeu de muito. A construção paralela e a forma como é tratada chama a atenção, mas não é nada que não se tenha visto. É um retrato muito sóbrio, desmistificador. Se por nada mais, é interessante por isso. É engraçado compará-lo ao outro retrato cinematográfico que apareceu recentemente, o W. Ainda não o vi, mas por tudo o que li já percebi que faz parte da agenda levar as pessoas a compreenderem e sentirem alguma simpatia pelo protagonista quando saiem do filme. O completo oposto do Che, que nos deixa com os mesmos sentimentos. E vai abrir o Fantas, ao que parece. É já daqui a um mês.. que saudades! Também lá vou estar uns dias para aproveitar bilhetes e abraços.

e era disto que eu estava a falar ao bocado, Fuque.

2008

2008-12-31T18:41:00.001Z

Ó Clara, fala-me deste ano! Em vez de um ano parecem dois ou três, não? Com cada estação mudaste tu e as coisas todas... Não estavas bem à espera de nada do que acabou por acontecer, não é? Mas também não se pode dizer que as coisas não tenham tido causa e não se pudessem prever. Acho até que o que tornou tudo tão surpreendente foi a tua audácia sem precedentes! Vá, estou a gozar, mas tens de admitir que foste um bocadinho mais corajosa que o normal, não foste? Deste uma de fatalista e concorreste para Londres assim de repente - a ideia já estava lá há muito tempo, eu sei, mas também sei que não quiseste foi perder a oportunidade. Lá está, já dizia o outro que só é coragem quando nos borramos de medo, ou algo do género, e eu acho é que tu tiveste mais medo de perder a oportunidade e ficar para trás do que de perder ou enfrentar o que quer que fosse. Foi assim com o rapaz, não foi? Tiveste tanto medo de ter medo para sempre que deste o passo em frente. Soube-te tão bem essa estação. Sol todos os dias e doces no bolso. Mas tu ainda és verde, Clarinha, não percebes muito disto e foi melhor assim. Ainda tens de marchar um bocado. E é como tu dizes, ainda tens de te lembrar de quem és de vez em quando e essas coisas é que fazem de ti uma coisa corpórea, em vez de uma pessoa de celofane. E se há coisa que se espera de ti, Clara, é que sejas alguém. Até eu. Devias dizer mais o que vai nessa cabeça em vez de olhares com esses olhos… mas vá, tens feito muito através do video. Acredita que percebo que é muito importante para ti essa missão de soldado a que te proposeste. E também sei que, mesmo que aches que isso não foi bem para ti, a levas mais a sério do que qualquer outra coisa. Acho que às vezes lhe devias dar um descanso, martirizas-te um bocado com essa busca, que não é pouco cruel, mas percebo que é algo que tu já há muito tinhas vontade de tratar em ti. Portanto vá, o objectivo é ser arrogante, insolente, insuportável e imperdível. O caminho é a verdade. Mas olha, é só para te lembrar, eu não te falo mais nisto, mas não te esqueças que os caminhos às vezes não vão dar onde a gente pensa, independentemente da coragem com que a gente os percorra. Sobretudo - se te perderes, aproveita à mesma. Ainda há pouco perdeste outra vez quem não querias perder. Ó pá, estas merdas são assim, mas não dramatizes... os amigos encontram-se, desencontram-se e voltam a encontrar-se e tu não és nem rancorosa que não perdoes, nem tão orgulhosa que não dês o braço a torcer. Vá Clarinha, não faças essa cara séria. Está tudo aí para ti, não te sentes bem? Ah pois! Então olha, continua e faz alguma coisa por ti abaixo! Isto são só coisas. Está bem? Feliz 2009! Boa noite. Dorme bem. E até amanhã.

A mais odiosa música de Natal em 8bit

2008-12-20T23:06:00.003Z

Acabei o vídeo 3 para a Middlesex University. Estou melhorzinha nisto de fazer vídeos, mas ainda não consegui prever alguns problemas. A ideia deste último projecto merece melhor tratamento e hei-de voltar a ela quando resolver algumas coisas. Quero concentrar-me no mise-en-scène agora. Vou ter de escrever uma essay sobre o Sirk e o Fassbinder portanto até dá jeito. Também me deu agora para dar atenção ao mise-en-scène em desenhos animados. É surpreendente.
Entretanto vou a casa duas semanas. Chego segunda, depois de amanhã. Rever os sítios do costume :) Tropeçar na rua do Heroísmo, proteger-me da chuva nas coberturas do Campo 24 de Agosto, ouvir o gajo rouco de Santa Catarina, decidir que filme ir ver na fila do Arrábida, jantar na sala, tirar o café do tabuleiro ao Manel, comer uma broa de mel no Lilibete, passar umas horas a ler manga na Mundo Fantasma, subir aquela maldita rua de Barros Lima. O costume.

Uh, começou o Family Guy!

The power of the cinematic medium and the validity of its use

2008-11-24T21:33:00.003Z

segundo trabalho escrito para a Middlesex University.

Não me agrada particularmente. Mas aí está.

An issue that consistently occupied my mind through all the lectures and seminars during these weeks was truthfulness in the artistic creation. By this, I refer to the honesty of the artist in choosing certain creative devices in presenting his work to an audience, knowing that his approach will influence the audience’s reading. As early as the first references to McConnell’s five basic storylines and the following analysis of different ways in which to tell stories, my thoughts on this matter came less promptly, much more pensively and pondering. I argued firstly the validity of a work whose structural narrative conveyed a moral message contrary to the images it glorified. I refer to the paradoxal construction of the Western. After the following screenings - Chinese Ghost Story (Ching Siu-Tung, Hong Kong, 1987), Yeelen (Souleymane Cissé, Mali/Burkina Faso, 1987) - I dwelt on the purpose of strategies that would convey a precise director’s view in spite of involving or not the audience at an emotional level. Yet, it was the viewing (and consequent seminar discussion) of Ken Loach’s Ladybird Ladybird (United Kingdom, 1994) and The Wind that Shakes the Barley (United Kingdom, 2006) that stirred this internal discussion, as it brought along the question of realism and the consequences of the choices that filmmakers do, in a medium that is distributed in mass. These questions are what I will elaborate on in the next paragraphs.

Firstly, as I said, I will focus on the paradoxes of the structural narrative of the Western. As Schatz argues, supported by Lévi-Strauss’ theories, genre films subscribe to the label of cultural mythmaking since they have a set narrative structure that serves ‘to defuse threats to the social order and thereby to provide some logical coherence to that order’, among other purposes. Kitse’s antinominial grid, which was studied in the lectures, presented the Western’s structural narrative as a continuous fight between two opposing forces – the wild west and civilized east – in which the hero, as described by Wright , ‘uses his savage skills to combat savagery, hence to protect and defend the interests of a civilized community which eventually accepts him and which he eventually decides to join’. This means that Hollywood’s Western filmmaking created a myth – one that has surpassed any other version of that historical period, as accurate as it may be recognised – in which an independent free spirit sacrifices himself for the freedom of knowledge and order. The same symbols that Hollywood fabricated, embellished into stardom and engraved in American national identity are the ones that it sacrifices for the coming of its own civilization. This is one of the greatest examples of the terrible power that the cinematic medium holds on people’s shared conscience.

As one grasps the extension of this manipulation – mainly because it has never been a matter of fact or falsity –, the questions that arise all relate to the ethical validity of works that are now produced as realistic accounts of the present and cannot be seen as anything more than realist works and, therefore, showing a determined perspective on the object matter. In Samantha Lay’s expositive paragraphs on realism and the cinema , she explains that, for adding movement and sound to the ability of capturing life as it is (i.e. actually adding the space and time dimensions to the representation) film became for many theorists, such as Siegfried Kracauer, the unique medium ‘capable of representing the real and should do so with as little artifice as possible’ . However, while there is the theoretical possibility of a cinematic construction that objectively captures a reality, it is practically impossible for it to stand as an objective account of any event as it will always be a given perspective of a happening.

At this point are introduced the considerations upon the viewing of Chinese Ghost Story and Yeelen. These concern technical aspects of a director’s creation and their effects. These two films featured completely opposite shooting styles, acting and soundtrack performances to achieve very different responses from the audience. Chinese Ghost Story used short-timed, medium to close-up shots, with canted angles, segment shooting and composition that preceded movement to engage the audience emotionally and provoke gasps and sighs; whereas Yeelen had long wide-shots where characters roamed the land or sat comfortably telling stories to one another to allow the audience to take their time in those places and actually experience their permanence. Both of them were unmistakably fictions and had no pretence on reality – which means their directors were free to use any stylistic devices to tell their stories – and, even given concessions for being non-western films with specific local symbolisms and narrative codes, these two pieces of work can be watched and understood (be it at a superficial level) by anyone from any place of the world.

My point is that cinematic language evolved in order to convey certain messages and get determined responses – the Kuleshov effect experiences and Eisenstein’s theories were most determinant in this development – but it is up to the filmmaker to use them according to what he intends to portray. Film is not, as Kracauer intended, the most objective medium; in fact, for exactly the same characteristics he pointed out as ideal for objectivity, I would point out as ideal for subjectivity – to be able to control not just a single but multiple perspectives of an object-matter presents a more subjective view of the object-matter precisely because of the choices of perspective which are implied. In cinematic terms, a successful filmmaker will decide who the audience will support and what argument it will agree with at the end.

In Ken Loach’s films, there is the pretense that the camera is invisible and events are shown as they supposedly took place. Even though the two films watched in the screenings had very different themes – one being a melodrama and the other a historical representation – both were shot in the same continuity style way that allows the audience to engage in what is happening on the screen and forget we are not actually there. So, whereas Ladybird Ladybird focuses on the dramatic story of an ordinary woman in the present, living under the same regulations that we do, in The Wind that Shakes the Barley we follow the birth of the IRA and its struggle for Irish independence. In both of them Loach uses a television aesthetic and certain melodramatic devices of narrative, camera and soundtrack that very subtly lead the audience through the midst of the controversy presented in the films to support the character and the view he wants us to. He has often been criticized by that characteristic though, even in spite of it, his films are still under-distributed in the United Kingdom. Nevertheless, Loach’s films have the power to move and impress for they so subtly place our alliances where he wants them to belong – and he has been able to create quite a national discussion, after the release of Cathy Come Home, in 1966. At an academic level, he is frowned upon for this liability – how to read Loach’s films as realist when the camera is so pointedly directed in his films, whereas in most realist films filmmakers exceed themselves in finding ways to make the camera more objective? Loach is one of those filmmakers that have a consistent production of work that covers many themes of present and past issues with a very deliberate and overtly socialist agenda and uses of cinematic strategies to mirror society as he wants it to be seen. The complete subversion of the actual historical truth that we have observed in the Western is but the extreme reaction that can be provoked by Loach’s films, whether they were more consistently and widely distributed. The issue, however, is whether his work has any validity if he as an artist sees himself in a trap where he has to lie and deceive to get his view approved. MacCabe describes it in his considerations on classic realist text : ‘The classic realist text (a heavily ‘closed’ discourse) cannot deal with the real in its contradictions and in the same movement it fixes the subject in a point of view from which everything becomes obvious’ – so in Ladybird Ladybird we are shown the couple’s perspective of the story, we see how they are not completely blameless for their misfortune but we empathise with them simply because we see the story from their point of view; also, in The Wind that Shakes the Barley, it is Damien who we follow, the brother that did not want to fight but would not surrender until a socialist republic government was established in Ireland.

Drawing onto conclusions, there is not much I would say in a definite tone. Even though these considerations on Loach strike me negatively, one might argue that it is an artistic creation, therefore, it should be expected to be a subversion of reality as the artistic project is a process by which the artist absorbs, transforms and recreates in order to express his conclusions. The realist project has a very difficult task in achieving this and fallacies like those in the works of Loach are expected to appear, not only in the cinematic medium but in other modes of expression. However, the question remains if it is not more important for the artist to be honest with his creation and the audience than to get his message across.

Strange fruit

2008-11-22T19:05:00.003Z

q me perdoe a billie holiday.
prós indies.
tout le monde est artiste.

Preparando um argumento

2008-11-18T11:16:00.001Z

Ontem entreguei outro projecto. Um exercício de continuity style em que duas personagens se encontrassem, trocassem um objecto e se separassem. Teve piada fazer isto. A princípio foi complicado arranjar uma storyline - sou terrível, complico demasiado e quero sempre falar de coisas conceptuais. Ainda por cima porque sou tão crente na teoria de que as pequenas coisas de ser humano são as que mais facilmente mostram verdades.. e pareço sempre incapaz de concentrar uma ideia numa acção. É tão fácil reconhecer.. e tão difícil conceber... Mas lá arranjei esta forma descomplicada de criar um storyboard em continuity style. Um misunderstanding meio cómico, uma coisa muito Coen. A ideia base foi o Mário que sugeriu por ser uma coisa interessante de filmar, eu achei piada, agarrei-me a ela e construí a narrativa. Preocupa-me esta dificuldade - será que complico demasiado e por isso não me sai nada facilmente ou será que me falta mesmo a habilidade de produzir uma história? Já na PAA tive este problema.. Neste vídeo preocupei-me bastante com a resolução da narrativa, como tinha sido uma coisa que não resolvi no da PAA. Consegui que funcionasse. Mas também não transmite nada para além de uma sensação agradável de reconhecimento dos pequenos desentendimentos cómicos da vida.
Agora tenho outra proposta e um argumento para escrever até quarta-feira. Usando um estilo self-conscious (peço desculpa, não me lembro da palavra em português e o google não está a emprestar-me o seu conhecimento), tenho de mostrar um diálogo em que uma personagem tenta convencer outra a fazer qualquer coisa. Por qualquer razão esta situação na minha cabeça está relacionada com revelações. O Joaquim chateia tanto a Joaquina para lhe fazer pataniscas de bacalhau (que ela nunca faz e ele que gosta tanto..) que ela acaba por lhe contar que não gosta de fazer pataniscas de bacalhau porque foi o que ela deu a comer ao Manel (seu antigo amante, verdadeiro amor e para sempre fantasma sobre a cabeça do Joaquim) que lhe provocou o envenenamento alimentar que o matou. De preferência algo menos idiota. . ...A física quântica insiste em meter-se no meio..mas de alguma forma faz tanto sentido. E agora que penso nisso.. se a matéria existe numa rede infindável de relações químicas que se influenciam directa ou indirectamente por que é que as experiências, que se traduzem em reacções químicas também (tão basicas como os zeros e uns dos geeks), não são também propriedade universal? O observador condiciona a matéria, a câmara activa o mundo, a presença altera a experiência. Janela Indiscreta, Blow-up, Cloverfield, REC. O que é visto e a quem o é permitido ver.

E lá está.. podia só filmar um caixeiro viajante a impingir os seus produtos a uma dona de casa maldisposta, mas ponho-me a pensar...

The Good, the Bad and the Ugly - análise da cena inicial

2008-11-12T19:01:00.004Z

Digam-me por favor se aqui pelo meio digo alguma coisa interessante.

primeiro trabalho escrito para a Middlesex University.

‘The Good, the Bad and the Ugly’’s opening scene is one of the best examples of how a director’s view effectively changes the tone of even the most conventional of stories. Sergio Leone directs a western, a genre which lives and breathes by a code of restricted filmmaking rules, self-consciously making use of its icons and strategies to talk about themselves; it is a kind of metacognitive filmmaking.

Being a genre that had been mostly produced in America, westerns that subsequently came from Europe were regarded with distrust and disdain by critics and Leone’s work was only recognized to have some artistic relevance a decade after they were released. The Dollars trilogy had been a great box-office success but hadn’t found much support in the critics, who argued Leone was subverting and mocking the very essence of the western, with ridiculous characters and settings and extremely violent sequences.

To ascertain these claims, let’s analyse the opening scene of The Good, the Bad and the Ugly, the last film of the Dollars trilogy. It begins with a wide shot of an arid, mountainous landscape that is quickly transformed into a close up of an ugly, weather-beaten bounty hunter’s face. It would be acceptable, in American westerns, to have a character come out from the desert as he is first introduced to the audience, probably with a low-angle American shot and a quick intervention by the character on whatever the situation is to establish themselves as the main ‘doer’ in the picture. In Leone’s picture the character is so much more than that. The bounty hunter’s kind of face, with all the desert’s hardships marked on it, is exhibited as the only kind of face that one can find in the Wild West; it is stamped over the landscape as if he himself could be it. Leone sees the icon and uses it without scruples - in fact, he celebrates it.

As the scene continues, we are slowly introduced to two other cautious bounty hunters, each as ugly and hardened as the first one. We are lead into this moment as if one could only find this kind of situations in the West. The set is nothing more than could be expected – a rundown wooden building, a couple of shacks attached, a few scattered carriages and many fabrics being blown by the wind, everything coloured with a palette of dirty dark and light browns and ochres. As Leone films a reverse shot of what the first bounty hunter is looking at, the audience as well expects something to arrive – and then arrive the two other bounty hunters on horseback. Leone takes his time, as do the characters. They do not come quickly to meet the first bounty hunter and immediately kill Tuco – these characters are more than characters, they are icons of that space, they control it and therefore Leone let’s them slowly walk to one another, filling up the space with their vicious intents, tough life experiences and apprehensions. Their faces are a strong element to convey this message and therefore extremely important to Leone – he often cuts from long or wide shots of different points of view, even crossing the axis of action at some point, to close-ups of the characters’ faces. It is easier to be impressed by a huge murderous look after one has seen its owner walking decisively towards something, however, it is my opinion that Leone puts up all this just so that the audience cannot disassociate the place and time to the character. In a way, I think he is most interested in celebrating the western and its mythology than to tell any particular story.

It is not by accident that the score in the first scene features nothing more than the faintest diegetic sounds but for a select feature of the theme song at a particular moment – the audience is not to be distracted from the pageant that these three men are performing in. We hear some gusts of wind, the sounds of the horses’ feet, the men’s boots and not much more. The space is filled with things unsaid but it’s all part of Leone’s view of the west – there is not much this kind of men need to say (which becomes evident later on once we become acquainted with Blondie, Clint Eastwood’s character), their harsh and circumspect faces let the audience know there will be a showdown and the silence intensifies the suspense of how it will unfold. Let us not forget that at this point the audience does not know who it is supposed to root for and therefore expects to make that decision with the conclusion of this first confrontation (and indeed the purpose of this whole scene is to introduce Eli Wallach’s character, Tuco).

So, it might come as a contradiction that in this first scene the leading up to the confrontation is done in near silence and the final showdown between Tuco, Blondie and Angel Eyes is shown with a beautifully orchestrated tune that not only intensifies but glorifies the whole scene. As I said, at the point when the film begins it would not be very sensible to have such an elaborate score. Firstly, because we are not even looking at the main characters yet and an epic score would elude the audience -that had to be kept for the most important and expected scene. Secondly, it is not necessary to have it to build up the intensity of the scene. In fact, the small quantity of sound effects resonates the few that exist and, again, the faces do that job perfectly. Thirdly, it is also a good way to make the desert more present physically in the audience’s mind and also bring about its mythic loneliness and hardships.

However, the theme song does appear in this scene, at the very moment we first see Tuco. As if it is not enough to have such a build-up in one scene to present only one character, Leone actually freezes the frame as Tuco is completely visible, has red lettering labeling him as ‘the Ugly’ and plays a musical sentence of the theme song, the famous cry-like sound. Tuco escapes his hunters by breaking through the window, creating ruckus and disorder in a previously very quiet series of shots. It is somehow a way of letting the audience know subconsciously that Tuco is the explosive character, the one who will start brawling everytime things do not go his way. In the freeze-frame he wears a fierce expression to go with the ‘Ugly’ label, but all the more because we find out as he rides off that he has dispatched the three frightening, tough characters we had been watching. Leone brilliantly composes this discovery, having the first bounty hunter come out trying to shoot Tuco as he flees, but being clearly wounded he rolls back into the building (which we assume is some kind of saloon because of Tuco’s holding of what seems to be a roasted turkey leg) and as he falls, reveals his two other companions shot dead on the ground.

The audience is, in this way, given a hero through violence. It is supposed to be impressed and perhaps disgusted at his skill with the gun – Leone was very much criticized by how cruel and violent his characters were, but as has already been said, this film is a celebration of the myth of the West and that is the only character, in the Leone’s eyes, that is to be found there. Even Eastwood’s character, labeled ‘the Good’, is merciless at times, though considerably more just than most of the characters.

It is interesting to notice that in this scene, the three bounty hunters can also be thought of as a good one, a bad one and an ugly one, if by nothing more at least by their colour scheme and faces (which, as we have seen, is not little to say in regard to Leone’s filmmaking). While there is a big colour contrast between the second and third bounty hunters which makes us naturally decide the one with the lighter colours must not be as bad as the one in dark colours, there is also the question of the latter being always shown a little more sideways than the former. Also, as he appears first, we tend to assume that this whole confrontation has been orchestrated by the first bounty hunter and therefore, as Tuco is presented as our hero, we might look back at him and remember him as ‘the bad one’. With all this, I just mean to point out that even in the choosing and characterisation of the unimportant characters, Leone is giving us hints to the film’s structure and that is, undoubtedly, the mark of a dedicated and passionate director.

In conclusion, Leone’s direction of ‘The Good, the Bad and the Ugly’ is a very deliberate one, with intentions of celebration and not ridicularisation. Perhaps the skepticism on the part of American critics towards Leone’s work is due to the fact that he has, from a distance both in time and space, actually made incredibly self-conscious western films that pinpoint cinematic strategies that Hollywood frowns at being publicized.

Indecision 2008

2008-10-29T01:20:00.004Z

Barack Obama Game by RYE-BREAD in DeviantArt

2 meses e 14 dias

2008-10-26T16:03:00.005Z

Trabalhar já não é assustador. A responsabilidade também não é tanta que sufoque mas a noção de dedicar horas a algo em que não tenho o mínimo interesse às vezes faz-me sentir um arrepio de pânico. Pânico de ficar presa àquilo, de passar a depender daquelas horas para me encherem os dias. Mas Londres já é Londres, finalmente. Ou começa a ser. Começam os espectáculos, as saídas, as conversas, os jogos, os projectos, os livros, os filmes, mais rápido e exigente, mais igual à imagem projectada. O trabalho ocupa só uma pequena parte, impossível de tomar controlo sobre as outras porque o vídeo ocupa-me e nunca me sinto tão bem como quando estou em processo de criação.
Dois projectos para desenvolver durante o fim de semana. Um, uma troca - para já só storyboard. Outro, a exploração com uma câmara de um espaço. Decidi brincar com perspectivas e noções de tempo e espaço. O espaço ali é um contentor de tempo. Os vários momentos sobrepõem-se e contam a vida daquele espaço. Escolhi filmar uma passagem em Brick Lane, que só existe para quem lá passa enquanto passam por lá. E só passam por lá ao domingo quando a rua se enche de mercados, então não só o tempo veste o espaço de formas muito diferentes de momento para momento como a observação objectiva do espaço é completamente diferente da visão subjectiva de passagem. Foi com isso que me diverti esta semana, usando o som e a luz para guiar o espectador pelas várias perspectivas e tempos. Foi bastante intuitivo, mais do que qualquer outro vídeo até agora. Quero experimentar mais coisas destas.
Também soube bem as visitas ao festival de cinema. Até agora só duas e mais duas se conseguir bilhetes - isto não é bem como o querido Fantas... acho que há à volta de 36 projecções por dia, durante duas semanas, espalhadas por várias salas da cidade, todas com preços diferentes que vão desde as 8,50 libras às 35. Até agora vi o novo do Woody Allen, apresentado ao vivo pela Penélope Cruz que teve o prazer de dispensar 15 minutos ao frio para entrevistas e autógrafos, mais outros 5 dentro da sala recheada a contar histórias sobre a hipondríase do nova-iorquino. O filme, Vicky Christine Barcelona, lembra-nos que não há mais nada para esperar das pessoas a não ser que sejam elas mesmas - e surpreendentemente deixou-me de bom humor. O outro filme que vi foi Touki Bouki, uma criação espectacular do Senegal - as associações de imagens e a banda sonora ficam na cabeça para serem lembradas com um sorriso durante vários dias depois de ver o filme... mas vêm de mãos dadas com imagens brutais da aculturação de África, sob a forma da morte explícita de uma vaca no matadouro. Todo o filme dança entre o real e o imaginado, entre o rude tradicional e o moderno sofisticado, entre o pacífico e o caótico. Muito bem escolhido, a meu ver, pela Fundação do senhor Scorsese para restaurar e preservar.
O próximo evento, que espero, espero, espero, espero conseguir assistir é a Masterclass de Argumento que o Charlie Kaufman vem cá dar - uma cena à la Adaptation :) Tenho que me pôr dentro daquela sala esta quarta-feira, dê por onde der.

Por falar em coisas imperdíveis, ontem houve uma coisa dessas. Um concerto que nunca pensei ver. Gay Against You e Fonda 500. Nem tenho bem palavras - o aspecto mais fixe dos concertos em Londres é que estamos tão próximos das bandas que podemos mesmo curtir o concerto com a banda e no final falar com eles, trocar impressões, fazer figuras de idiota e discutir outros concertos imperdíveis. Não sei como é que as outras pessoas do público foram parar àquele concerto. Poucos estavam lá que já os conhecessem e gostassem, alguns que os conheciam e queriam sabotar a cena. É o risco deste tipo de coisa, quando os artistas são tão interactivos pode haver más reacções..admiro-os como a poucos por essa coragem e ainda mais porque desde que arranjam maneira de dar a volta ao público, tornam-se brutais. E antes de tudo o mais, eu cá adoro porque me divirto e vou guardar (e usar!) para sempre a minha tshirt vermelha onde o Ice Wolf said Okay.

Entretanto o Peixe:Avião leva-me pelas ruas e pelas semanas até ao dia que coma um lanche aquecido outra vez.

Pensamentos de um soldado na Canteen.

2008-09-19T12:51:00.006+01:00

A imagem do próprio é fundamental dentro de um projecto artístico. Todo o artista deve ter esta noção, se não quer correr o risco de ser considerado ingénuo. Tem de saber como a sua personalidade (ou a forma com que a apresenta) se posiciona em relação à obra, ao público e a si mesmo. Qualquer artista (qualquer que seja o seu método, técnica ou mensagem) é antes de mais um performer, portanto o primeiro assunto que tem de resolver é a si mesmo.

Primeiro período do 12º ano de Imagem e Som.

Houve uma altura em que a obra era mais do que o artista. Depois a obra começou a existir em função da construção da personalidade do artista. Agora, houve o 11 de Setembro e a Wikipedia. O retorno do anonimato e da consciência de multidão. E ao mesmo tempo, estes miúdos emos - o individualismo romântico mais o fatalismo japonês. As maiores contradições, perfeito para um Gémeos.
Agora a mudança para o centro da actividade e a exposição à responsabilidade. São esperadas respostas.

As personagens de Londres.

2008-09-01T01:06:00.006+01:00

Imaginem uma zona onde há de tudo. Só não há a vossa casa (mas há a da Winehouse) nem dinheiro para gastarem, o que não é uma má situação, pelo contrário - podem usar tudo e depois ir embora no fim. No dia seguinte lá estará Camden Town à espera outra vez, mais freak e usada que antes, para ser novamente usada. É tão generosa, Camden, que se transforma para quem a visitar. Está lá a pseudo-intelectualice, a ecofriendlinésse, a japomania, a cybernice, o punk morto, o vintageretrolove. Camden interessa-se por todos, fala com todos e percebe tudo. Está disponível a qualquer hora, para ser cura de egos desesperados ou divertimento alternativo. Não há nada que assuste Camden porque ela já viu de tudo e não há nada que a surpreenda porque sabe que qualquer coisa pode acontecer.

O segredo de Camden, que foi o segredo que me contaram e o segredo que aprendi, é que não espera encontrar conforto - simplesmente, oferece-o.

The London Five

2008-08-22T22:40:00.004+01:00

Ora então estou no canto da cozinha em que a rede do vizinho se apanha mais facilmente, porque parece ser o único sítio em que o Macbook Pro (ao contrário dos outros branquinhos da casa) navega normalmente.

A Rita está a tomar banho no cubículo de chuveiro a que mudamos o dito telefone para que a pressão da água fosse mais eficaz a remover o sabonete, e se o Jack White não estivesse a gritar-me para sermos amigos eu devia ouvir a água dentro das paredes e a bater dentro das paredes do cubículo. Os outros três devem estar algures espalhados pela casa. O Mário provavelmente no seu quarto, sentado à secretária acoplada ao seu beliche de primeiro andar TROMSO da IKEA a ver, sem chamar ninguém, mais um episódio dos Simpsons, e está tudo a postos a seu lado para trabalhar mas o Call of Duty por alguma razão ocupa sempre o ecrã todo e não o deixa. A Phuk e o Daniel habitam a sala e aliciam-me pelo Messenger a juntar-me a eles e ver um filme. Entre nós há talvez 7 degraus... a nossa casa é o filho pós-revolução industrial e pós-crise pós-11 de setembro da árvore dos Robinsons, a que gostamos de chamar Aldeia dos Macacos. O quarto grande que deve ter sido sotão durante pelo menos um século é o meu ninho e da Phuk. Tem um espelho comprido pousado no chão, encostado à parede e três janelas seguidas que dão à casa um mansard roof. Por baixo de nós vive o Zohan, quarenta anos depois da parte da sua vida retratada no filme interpretado por Adam Sandler. Chama-se Peter e é o nosso landlord.

Agora já não é o Jack White a cantar, são os Dirty Projectors. E para a próxima descrevo a casa com um vídeo e não com esta treta toda.

Beijinhos a todos.

O Disco começou no fundo do mar.

2008-07-23T12:49:00.003+01:00

a galeria.